Historia y Arqueología

Reproducción del 'Osario de Jonás' con el pez a la izquierda.
Vía: Universidad de Carolina del Norte, Charlotte | James Hathaway | 19 de abril de 2012
Tras el reciente anuncio del descubrimiento de las primeras imágenes cristianas, a raíz de la exploración de una tumba sellada del siglo I d. C., en Jerusalén, la controversia como era predecible estalló, con numerosos miembros de la comunidad de estudiosos de la Biblia ofreciendo interpretaciones alternativas sobre la iconografía hallada y rechazando que se afirmase que la tumba estuviera vinculada con los cristianos.

Ahora, el equipo de exploración ha anunciado un detalle que anteriormente pasó desapercibido, pero que es altamente significativo, pues parece confirmar la interpretación original de las imágenes inscritas. James H. Charlesworth (izquierda) del Seminario Teológico de Princeton, ha anunciado la identificación y el desciframiento de una inscripción de cuatro letras en hebreo antiguo, que fue pasada por alto, en el controvertido osario de "Jonás". La inscripción parece deletrear el nombre de "Jonás" en hebreo.
La tumba, correspondiente al siglo I d.C., y situada en el suburbio de Talpiot, en Jerusalén, dos metros por debajo de un edificio en condominio, se exploró a través del uso de cámaras-robot. Las imágenes asociadas y su interpretación polémica se anunciaron el 28 de febrero de 2012.

Foto: Robot fotografiando la tumba donde se halló el "Osario de Jonás".

La expedición, llevada a cabo en 2010-2011, fue dirigida por el historiador James D.Tabor (izquierda) de la Universidad de Carolina del Norte, en Charlotte, y el arqueólogo Rami Arav, de la Universidad de Nebraska, en Omaha, y financiada por Discovery Channel, siendo objeto de una documental producido por el cineasta Simcha Jacobovici el cual se transmitió en el Discovery Channel el pasado 12 de abril.
Entre los hallazgos más controvertidos de la exploración robótica estaba un osario, o "caja de huesos", con un grabado que el equipo identificó como "Jonás y el pez", un símbolo asociado a los primeros seguidores judíos de Jesús en Jerusalén. Si es correcta esta interpretación haría del osario el primer grabado artístico cristiano que se ha encontrado, así como la primera evidencia arqueológica relacionada con la fe en la resurrección de Jesús.

La imagen de Jonás y el pez fue utilizada más tarde por los primeros grupos cristianos como símbolo de Cristo y su resurrección, en base a una referencia de Jesús sobre Jonás en un pasaje del evangelio de San Mateo (12:39-40). El "símbolo" de Jonás se convirtió en la expresión por excelencia de la fe en la resurrección cristiana en los siglos posteriores, con más de un centenar de ejemplos de imágenes de Jonás en las catacumbas cristianas de Roma.

El descubrimiento de una imagen de Jonás en una tumba del Jerusalén del siglo I -un tipo de tumba que dejó de usarse en el 70 d.C., cuando los romanos destruyeron la ciudad- fue una sorpresa y una controversia predecible. Varios investigadores han cuestionado la identificación de Jonás insistiendo en que la imagen es más probable que fuera un monumento funerario, o una vasija parecida a una ánfora de algún tipo, y no un pez en absoluto.

Foto: Posible interpretación de la figura del supuesto pez.

Tras el anuncio en febrero de los resultados de la exploración, el equipo continuó el examen de las fotografías del grabado. Al observar unas misteriosas marcas crípticas sobre la cabeza del pez se dieron cuenta de que parecía ser escritura hebrea dentro del diseño. James H. Charlesworth, al ser un experto en escritura hebrea de la época, fue llamado para que analizara tales marcas.

Los descubridores del osario de Jonás reclaman que las líneas (en amarillo) en la boca del pez significan la palabra YONAH. Sin embargo, los escépticos argumentan que la segunda letra son en realidad dos líneas desconectadas, al margen de que no se tienen en cuenta otras lineas anexas.

Foto: Jonás escrito en hebreo moderno y en escritura antigua similar a la de los Rollos del Mar Muerto.

El descubrimiento de Charlesworth parece confirmar la interpretación original del equipo. Parece que las líneas que el equipo originalmente interpretó como la representación de una figura esquemática en la boca del pez también forman cuatro letras hebreas crípticas (en la escritura hebrea familiar de los Rollos del Mar Muerto): Yod, Vav, Nun, Heh, deletreando (de derecha a izquierda) YONH o YONAH, el nombre hebreo del profeta Jonás. La inscripción está grabada con letras de menos de 4 centímetros de altura, están demasiado profundas como para haber sido unos rasguños naturales en la piedra, y son demasiado intrincadas en su forma como para que sean señales al azar realizadas por un grabador.

James H. Charlesworth es profesor de Lengua y Literatura del Nuevo Testamento en el George L. Collord, y director del Proyecto sobre los Rollos del Mar Muerto en Princeton. Ha dedicado su carrera al estudio epigráfico de los textos originales de la Rollos del Mar Muerto y se ha especializado en descifrar los escritos herodianos de este período. Hasta ahora, el epigrafista israelí Robert Deutsch ha confirmado la lectura de Charlesworth de YONAH, y Hageo Misgav, de la Universidad Hebrea, dice que allí hay definitivamente letras, aunque él las interpreta como ZOLAH en lugar de YONAH. Charlesworth ha invitado a otros epigrafistas a evaluar también la inscripción.

"Este descubrimiento, realizado por el profesor Charlesworth, es bastante notable y había sido pasado por alto en nuestro análisis inicial", señaló el Tabor. "El grabador había al parecer combinado ingeniosamente lo que nosotros tomamos como una figura esquemática de Jonás con las cuatro letras hebreas que deletrean su nombre".

Tabor considera que la inscripción confirma ahora la imagen como "el símbolo de Jonás", lo que apoya firmemente la opinión de que la tumba ofrece la primera evidencia arqueológica encontrada que puede vincularse con los primeros seguidores judíos de Jesús. La importancia de esta tumba se ve incrementada en que está a menos de 60 metros de la polémica "tumba de la familia de Jesús", descubierta en 1980, la cual tenía osarios con las inscripciones "Yehshúah Bar Yoshef" ("Jesús hijo de José"), "Mariamne", "Yoshe" y "Yehudah Bar Yehshúah" ("Judas hijo de Jesús"), nombres que Tabor ha vinculado a Jesús de Nazaret en su reciente libro, en coautoría con Simcha Jacobovici, The Jesus discovery: The new archaelogical find that reveals the bi... (El descubrimiento de Jesús: el nuevo descubrimiento arqueológico que revela el nacimiento del cristianismo. Simon & Schuster, 2012).

Pero a pesar del posible descubrimiento de esta inscripción, avalado por tan importantes especialistas en la materia, la polémica sobre su real existencia y su significado no ha hecho más que aumentar con opiniones en contrario de otros especialistas de no menor categoría profesional. Tal como se pueden leer sus opiniones resumidas, por ejemplo en msnbc.com, paso a reflejarlas seguidamente:

¿Jonás, Jesús o Yo Yo Ma?

Los escépticos están calificando las nuevas interpretaciones como "el test Rorschach de la arqueología". Steve Caruso (izquierda) un traductor profesional que analiza inscripciones en artefactos antiguos para los distribuidores de antigüedades, dijo que la interpretación de Charlesworth de la inscripción es "más bien un ejercicio de lectura de hojas de té".

Robert Cargill (izquierda) profesor de clásicas y estudios religiosos en la Universidad de Iowa, está de acuerdo. "Uno debe hacer algo más extenuantes los ejercicios de gimnasia mental para llegar a las letras del nombre de Jonás en esta imagen, incluso haciendo caso omiso de las líneas que están claramente presentes, pero no se ajustan a la inscripción deseada, uniendo las líneas que no están claramente unidas, remodelando las letras, y eliminando cualquier atisbo de la alineación lineal", dice Cargill en su blog.

Si todos estos ajustes son permisibles en la interpretación de textos antiguos, las líneas de la inscripción se pueden hacer para explicar cualquier cosa, desde "Jesús" a "Yo Yo Ma", anotan los especialistas.

Garabatos al azar
Además del hecho de que varias líneas deben ser ignoradas para leer la inscripción como YONAH, la segunda supuesta letra de la serie, que Charlesworth afirma que es la letra 'nun' hebrea (en forma de L al revés), parece tener dos líneas inconexas en lugar de una línea continua. "Esto no es una letra 'nun'; se trata de dos líneas al azar", escribió Mark Goodacre, profesor de Nuevo Testamento en la Universidad de Duke, en Carolina del Norte.

En su blog académico, Goodacre explica que era común que las bases de los monumentos funerarios (que, según él, esta parte del grabado representa, en lugar de la cabeza de un pez) estuvieran decorados con diseños geométricos, los cuales podrían fácilmente representarse con la líneas de la imagen.

Los críticos dicen que los descubridores del osario de Jonás están viendo lo que quieren en las líneas grabadas al azar en el artefacto. Foto: Steve Caruso

Las líneas de la letra "nun" se representan como dos líneas, no como una.
Los escépticos también señalan que las propias fotos del equipo del descubrimiento, proporcionadas antes de que Charlesworth y Tabor comenzaran a reclamar que la inscripción dice "YONAH", muestran claramente dos líneas inconexas, en lugar de una 'L' vuelta del revés representando una letra hebrea 'nun'. Tabor ha proporcionado, desde entonces, una imagen diferente de la inscripción en la que la letra "nun" aparece ininterrumpida, y ha abordado la controversia de este modo: "La 'nun' no está rota. Hay algunas manchas blancas en la superficie del osario en nuestras fotos de cercanía, y una de ellas (las manchas) está en la junta, lo que podría hacer parecer que la línea se rompe, sino que se cruza".

La discrepancia entre las fotos levanta aún más escepticismo acerca del descubrimiento. "Cada fotografía de la supuesta 'inscripción' parece que pinta un cuadro diferente, y desde el inicio de este desastre una serie desconcertante de fotografías se han encontrado para ser filtradas, alteradas o mal etiquetadas", dijo Caruso en Life's Little Mysteries.

Charlesworth no respondió a las peticiones sobre estos comentarios.

Afirmaciones acerca de los primeros cristianos
Hace un año, durante la temporada de Pascua, otra reclamación surgió sobre el descubrimiento de unos artefactos sobre los primeros cristianos -en aquel tiempo, los libros de plomo que contenían referencias a Jesús- y Caruso, y otros, también demostraron de manera decisiva que estos eran falsos.

Como Kimberley Bowes, una arqueóloga de la Universidad de Pennsylvania, dijo en su momento: "El deseo de la gente moderna de encontrar pruebas materiales del cristianismo en los dos primeros siglos es mucho más fuerte que la evidencia actual en sí misma. Esto es porque el número de cristianos de este período fue increíblemente pequeño -probablemente menos de 7.000 en el año 100 d.C.- y no se distinguían sustancialmente de sus hermanos judíos".

"Parece que cada Pascua hay algún 'gran descubrimiento'", agregó Caruso. "En gran parte son cineastas u otros sensacionalistas tratando de golpear mientras el hierro está caliente, durante la temporada donde cada uno está más bien centrado en Jesús. El descubrimiento de una tumba originaria, relativamente inalterada, en sí mismo es fascinante; sin embargo, una tumba genérica judía del primer siglo no vendería bastante".

(Publicado originalmente en : Homenaje a Domingo Plácido, Vol. III, Madrid 2010 ISBN: 978-84-7956-o67-6).

Por Carlos González Wagner

Artemis, la hija de Leto y hermana gemela de Apolo, a cuyo parto contribuyó ayudando a su madre, es una diosa polifacética protectora de la naturaleza, los animales salvajes y la caza. También era la diosa de los lagos, los manantiales y los fuegos en los bosques. Protectora de los partos, de los cuidados de los pequeños y, especialmente, de las niñas tras el destete, era considerada, igualmente, divinidad de la curación y de la buena salud. Diosa, asimismo, de las jóvenes muchachas solteras y de los esponsales (Walbank, 1981). Le estaban dedicadas las montañas, en cuya cima se establecieron muchos de sus santuarios, y las arboledas. Se trataba de lugares mágicos y liminales. En una de éstas arboledas o bosquecillo consagrado a Artemis tuvo lugar la aparición de un dragón divino (Aeliano, De Natura Animalium, 12. 39) que, tras yacer con Halia, hija de Sybaris, engendró a "los nacidos de la serpiente". La misma Artemis arcadia se representaba con una serpiente en la mano, como Hécate o Perséfone.

A menudo se la identificaba con otras diosas extranjeras y su culto adquiría de esta manera rasgos distintivos. En Efeso, donde se decía que sus rituales habían sido introducidos por las Amazonas, de quienes era la patrona, éste tenía reminiscencias del culto a Cibeles. En Tracia se la identificaba con la diosa Bendis y en Egipto con Bastet. En el templo de Artemis Orthia en Esparta se han encontrado figurillas y placas de arcilla representando a la diosa a la manera oriental, desnuda “the hands rest along the sides of the body or they touch the breast and pubic Triangle” (Marinatos, 2000: 29 ss). Los rituales de todas estas divinidades se caracterizaban por los cánticos y las danzas frenéticas de carácter extático. La propia Artemis era acompañada por un grupo de ninfas -oceánides, náyades e hiperbóreas- cuyas celebraciones eran muy similares y diversas tradiciones le atribuyen su gozo por las danzas frenéticas y los cánticos exaltados (Larson, 1997). Ambas manifestaciones formaban parte de los ritos en los que se la celebraba como protectora de la caza, así como de las doncellas y sus nupcias.

Junto con Apolo era la patrona de los Hiperbóreos, el pueblo mítico del lejano Norte, de donde se decía procedía la magia, y en quienes algunos han querido ver el recuerdo de los comunes orígenes en los indoeuropeos prehelénicos de los Altai. En Grecia se la identificaba frecuentemente con Hécate y con Selene, y a través de ellas y de su carácter lunar, con los ritos mágicos y la hechicería. En esta línea, los arcadios la identificaban con Despoine, la representación local de Hécate a la que se consideraba dueña de las montañas azotadas por la tormenta. En este papel de Artemis Despoina, se la consideraba hija de Demeter y no de Leto, y como tal figuraba también en los Misterios de Eleusis, donde poseía incluso un santuario.

Por cierto, según ciertas leyendas el culto a Artemis habría sido introducido entre los griegos desde la Taúride por Orestes e Ifigenia, y muchos se disputaban haber sido los primeros en rendirselo, como leemos, por ejemplo, en Pausanias (III, 16, 7):

"El sitio que llaman Limneon está consagrado a Artemis Orthia. La estatua de madera que hay allí se dice que es la que habían robado antiguamente Orestes e Ifigenia en Taúride, traída según los lacedemonios cuando Orestes fue su rey. A mi esto me parece más probable que lo que cuentan los atenienses. Pues ¿por qué razón pudo dejar Ifigenia la imagen en Brauron?, y ¿como los atenienses cuando tuvieron que abandonar el país no la recogieron en sus naves?. Y todavía tiene tantos nombres la diosa táurica que los capadocios que pueblan el Euxino pretenden poseer la imagen, y lo mismo los lidios, que tienen un santuario de Artemis Aneítide... Pero me sirve de testimonio de que la estatua de madera de Orthia de los lacedemonios es la bárbara el que se volvieran locos inmediatemente los que la hallaron".

Aunque la identificación con Selene fue más tardía, la tríada Artemis-Hécate-Selene gozó de gran favor en la poesía de época romana, en donde a menudo aparece como una triple diosa, igual que lo era Hécate. En una ocasión (Estacio, Tebaida, IV, 410) se dice que el adivino Tiresias había practicado la necromancia en un bosquecillo sagrado de Artemis-Hécate, en el que había una recóndita imagen de la diosa en madera de cedro, provocando la aparición de espectrales fantasmas.

Su culto, bajo la advocación de Artemis Efesia, fue llevado por los focenses hasta el lejano occidente (de Hoz, 2006: 244 ss), donde había santuarios suyos en Massalia, Ampurias y Rodhe:

Dicen que al partir los focenses de su patria el oráculo había ordenado que pusieran como guía de la navegación a quien recibieran de la Artemis Efesia, y que ellos, habiéndose dirigido hasta Efeso, buscaban la manera de cumplir el mandato de la diosa. Fue entonces cuando a Aristarca, mujer de las más ilustres y reputadas, se le presentó en sueños la diosa y le ordenó que acompañase en su expedición a los focenses llevando consigo una reproducción del santuario. Asi lo hizo, y dicen que cuando la colonización estuvo terminada construyeron el santuario y honraron muy especialmente a Aristarca designándola como sacerdotisa. En todas sus colonias veneran preferentemente a esta diosa y conservan hacia su imagen la misma deferencia y los mismos ritos que en la metrópoli. (Estrabón, IV, 1, 4 ss)

En la cumbre del monte Lykone, en la Arcadia, densamente poblado de cipreses, árboles sagrados de Artemis y Apolo, había un santuario de Artemis Orthia. Era frecuente encontrar bosquecillos de cipreses junto a los templos de la diosa. Según una tradición el mismo Apolo había nacido en el sagrado bosque de cipreses de Ortigia, en Licia. La diosa también esta vinculada con otros árboles y plantas como el junipero, el ajenjo y el asfodelo. Así, el Juniperus oxycedrus, o enebro, que en la antigua Grecia era denominado kedros, cedro, se asociaba por lo común a la diosa Artemis, que recibía entre sus múltiples epítetos el de Kedreatis, "Señora del cedro", así como el de Orthia, "La elevada". En su templo de Orkómenos había una imagen de culto que la representaba sentada sobre el árbol (Pausanias, 8, 13, 1 ss). El aceite esencial de este árbol, era uno de los ingredientes del famoso kyphi, un incienso piscoactivo que es mencionado en los papiros egipcios de magia de época helenística. Es citado por Dioscórides (De mat. med., I, 23) y Plutarco (De Isis et Os.) nos habla de él con más detalle:

El Kyphi es perfume cuya mezcla está compuesta de diez y seis especies de substancias: miel, vino, pasas, juncia, resina, mirra, palo-rosa, seseli; se le añade lentisco, brea, junco oloroso, romaza, y, además de todo eso, enebro gigante y enano (porque ya sabéis que hay dos especies), cardamomo y cálamo. Estos diversos ingredientes no se mezclan al azar, sino, de acuerdo con fórmulas indicadas en los libros santos, que se leen a aquellos que preparan este perfume a medida que mezclan las substancias que lo componen. En cuanto al número diez y seis, parece haber sido adoptado a propósito, puesto que es el cuadrado y el único entre todos cuya figura, al tener todos sus lados iguales, ofrece un perímetro igual a su área, aunque esta propiedad desde luego no importa al efecto esperado. Pero, como la mayor parte de esas substancias mezcladas tienen virtud aromática, de ellas se desprende un soplo suave y salutífero. Bajo sus influencias, el estado del aire cambia, y el cuerpo, suave y agradablemente bañado por sus emanaciones, se deja caer en el sueño adquiriendo disposición evocadora. Las aflicciones y vehemencias producidas por las inquietudes cotidianas se debilitan como lazos que se aflojan, disipándose sin la ayuda de la embriaguez para recibir ensueños, se pulen y bruñen como un espejo. El efecto obtenido es tan purificador como el que alcanzaban, pulsando la lira, los pitagóricos antes entregarse al sueño, apaciguando y encauzando de este modo el elemento instintivo y apasionado de su alma. En efecto, las subtancias olorosas reanimaron muchas veces el sentimiento que se desvanecía, y muchas fueron también las veces que, con su suavidad, apaciguaron y calmaron a los que las absorvían disolviéndolas en su cuerpo. El efecto provocado era parecido a aquel de que nos hablan algunos médicos cuando afirman que el sueño sobreviene cuando las exhalaciones de los alimentos se extienden como trepando alrededor de los intestinos, cuando parece que los tantean suavemente determinando algo parecido a un delicado cosquilleo. También se sirven los egipcios del Kyphi como brebaje y como mistura. Lo beben para purificarse interiormente y lo emplean en forma de mixtura a causa de su virtud laxante.

Resulta claro que el ingrediente psicoactivo del kyphi no es otro que el aceite de los enebros, pincipalmente el Juniperus oxycedrus, que contiene una esencia similar al tanacetol, de gran potencial estimulante y psicoactivo. El tanacenol, es el principal componente del aceite del cedro blanco del norte (Thuja occidentalis) y del cedro rojo (Thuja plicata) y se encuentra también en el crisantemo vulgar (Tanacetum vulgare) o atanasia. Cualquier repertorio de farmacología botánica nos dirá que también se le conoce como thujol, thuyol, absinthol, thuyone, tanacetol, y tanacetona, por lo que forma parte de los aceites esenciales de otras plantas con reputación de mágicas o sagradas, como ajenjo o y la sabina albar (Juniperus thurifera).

Artemis aparece también asociada a el ajenjo o artemisia, otra planta psicoactiva que curiosamente crece de una manera profusa en el monte Taygetos, en la Arcadia, su lugar de caza fovorito, y que desempeñaba un papel importante en los ritos mágicos de Hécate. El ajenjo (Artemisia absinthium) también llamada "artemisia amarga" o "hierba santa" es otra planta medicinal conocida por los egipcios y los griegos que la identificaron con Artemis, En el mito es la propia diosa quién la descubre y será el centauro Queirón quién le ponga su nombre. Fumada produce efectos similares a los del cannabis y con ella se elabora el licor de absenta, el "hada verde" inspirador de poetas y artistas en la Europa del siglo XIX. Dioscórides (De mat. med., III, 121) habla de sus efectos medicinales pero no menciona su potencial psicoactivo, no obstante Areteo de Capadocia la recomienda contra la melancolía y Apuleyo estimaba que era útil para alejar los demonios (Godbey; 1930: 226). Es citada en varias ocasiones en papiros griegos procedentes de Egipto que contienen distintas fórmulas mágicas (Calvo y Sánchez, 1987) y no cabe duda de que se trataba de una planta sagrada. Aunque se discuten los efectos alucinógenos de su principal componente, un aceite esencial denominado thujol o thujone, que también se encuentra en otras plantas, como la tuya, el ciprés y algunos enebros, lo cierto es que parece que a dosis elevadas puede llegar a producir visiones y delirios. "The Greek identification of the worwood patroness with Artemis, whose festival was in the spring, suggests the babylonian moth Aiaru, Iyyar, the time of Istar`s return-. The Greek associations, then, point to original Astarte connections" (Godbey, 1930: 227 ss). Otras veces, la artemisia aparece ritualmente asociada a sueños inducidos para que se aparezca en ellos la divinidad, lo que nos recuerda una visión de Elio Aristídes (Discursos sagrados, II, 31-2), retórico de la segunda sofística y seguidor de Asclepio, que permaneció en el asklepeión de Esmirna, uno de los tres principales centros de culto al dios, diecisiete años como paciente y devoto, famoso también por la facilidad con que entraba en trance para asombro de sus contemporáneos:

Era artemisia, clara de una cierta manera. Tan clara cuanto era posible, apenas como incontables otras cosas tenían claramente la presencia del dios. Era como si se tuviera la impresión de tocarlo y se percibiera que él mismo había venido en persona, como estar entre el sueño y el despertar.. y prestando oidos atentos oír algunas cosas tan en un sueño, otas como en un trance de despertar....

También era una planta sagrada de Artemis el asfodelo, vínculada con Perséfone, Hécate y las divinidades del inframundo. Esta planta (Asphodelus albus) tiene propiedades tóxicas debido a que contiene asfodelina. La fermentación de sus tubérculos produce alcohol. Los griegos lo plantaban sobre las tumbas y se decía que cubría las praderas de los Campos Elíseos y la antesala del Hades.

Quirón, que puso el nombre de la diosa a la planta descubierta por Artemis, pasa unas veces por ser el rey de los centauros, otras por ser el más sabio y amable de ellos. El episodio más famoso en que intervienen estas criaturas fabulosas, mitad hombres mitad caballos, es el de los esponsales de Pirítoo, rey de los lapitas, con Hipodamia, literalmente "la domadora de caballos". Según parece al no estar acostumbrados a beber vino se emborracharon de tal forma que, su jefe Euritión, intentó violar a la novia mientras los demás centauros hacían los mismo con las jóvenes presentes en el festejo. Heracles ayudó a combatirlos y de ahí nace la enemistad entre lapitas y centauros. Uno de estos centauros lascivos era Oreio, cuya madre, la ninfa Mykale, que lleva un nombre que deriva de la raíz mykes -hongo-, está relacionada también con la hechicería pues se decía que había hecho descender la Luna del cielo.

Algo, sin embargo, no cuadra en esta historia. ¿Como es posible que los centauros desconocieran el vino cuando, precisamente, según la tradición, adoraban a Dionisos?. Solo hay una forma razonable de resolver este enigma, aquella que apunta a la naturaleza originaria de esta divinidad. Se puede sospechar así que antes de convertirse en el dios del vino, Dionisos, cuyas primitivas fiestas se llamaban Ambrosias, parece haber tenido una naturaleza botánica totalmente distinta muy relacionada con un hongo enteógeno. El mismo había nacido a causa de un rayo lanzado por Zeus y era creencia muy extendida que los hongos nacían de los rayos durante las tormentas. Pero Dionisos no es sino el “Zeus de Nisa”, lugar donde precísamente Perséfone había sido raptada por Hades, mientras recogía flores silvestres en compañía de unas ninfas, y es de recordar que el rapto se produce gracias a la presencia del narcótico narkissos (Dioscórides, De mat. med., IV, 161) cuyo nombre procede de narke, "estupefacción" y del que se decía que producía un adormecimiento similar a una muerte aparente, lo que recuerda otro de estos “raptos”, el de Oritiya en la montaña por el “aliento” o pneuma de Boreas cuando también recogía flores junto a su doncella, Farmakeya, o “la que usa de las drogas”. Sólo que ésta vez su destino era el “antiguo jardín” de Apolo en el país de los hiperbóreos.

Dionisos, el más extático de todas las divinidades griegas, era claramente un dios preolímpico que fue el último en incorporarse al panteón oficial. Parece que las representaciones más antiguas lo concebían como un leño o un tronco de árbol, lo que claramente le asocia a los bosques y originalmente no se le asociaba con el vino sino con el espíritu de un árbol sagrado por lo que algunos de sus apelativos seguían siendo dendrites, "el de los árboles", o floios, "corteza”. El mito y la iconografía lo asocian también con la adormidera, la tóxica hiedra y las serpientes. El propio Dionisos se salvó de los piratas que lo habían capturado convirtiendo los remos y el mástil del barco en estos animales y llenándolo de hiedra tóxica y Apolo se convirtió en el señor de Delfos después de matar a la serpiente Pithon. Que unas serpientes proporcionaran a Melampo y Tiresias sus dotes adivinatorias podría querer significar que las habían conseguido por medio de plantas psicoactivas. En cualquier caso Melampo, como afirma el mito, era un experto conocedor de drogas. La relación de su nombre con el Melampódion, o sea con el eléboro negro (Dioscórides, De mat. med., IV, 67), ha sido también señalada por algunos investigadores. Tal ocurre también con Iamos, engendrado por Apolo en la ninfa Evadna, fundador de toda una estirpe de vaticinadores y cuyo nacimiento está asociado a las serpientes:

Mientras Evadna dejaba su ceñidor carmesí y su cantaro de plata bajo la umbría espesura y estaba en el trance de parir a su hijo dotado de divina inspiración. Entonces el de áurea melena dispuso que la asistieran Ilitia la sosegada y las Moiras, y de dentro de sus entrañas salió enseguida a la luz Iamos, en medio de placenteros dolores de parto. Afligida lo dejó en el suelo, pero dos sierpes de ojos zarcos lo ciraron por designio de los dioses, cuidándolo con el inocuo veneno de las abejas.

Según Ruck (1976, pp. 235 ss) su nombre, al igual que el de Iason, contiene la partícula iao o io, que designa "veneno" o "droga", por lo que se puede reconocer en la oda del poeta el contexto etnobotánico que rodea su nacimiento y la planta responsable de su inspiración.

El primitivo nombre de las fiestas en honor a Dionisos era el de "Las Ambrosías" y no se celebraban durante ninguna fecha relacionada con la viticultura, sino durante el otoño que es la temporada de hongos (Graves, 1994: 77). Significativamente una de sus niñeras era la ninfa Ambrosía que se transformó en una vid cuando el impío rey tracio Licurgo, que había expulsado a Dionisos y sus ninfas del monte Nisa, le agrede con un hacha.

Según J. Wohlberg (1990: 333 ss) las huellas del antiguo ritual del Soma pueden encontrarse en los rituales dionisiácos:
"Six formal criteria are used to establish the identify of Soma with Dionysos (Sabazios):
(1) both cults had the same aim (to cause ecstatic behavior);
(2) both cults required the attainment of the same spiritual state (purity);
(3) both cults had an idiosyncratic myth in common;
(4) both cults showed the identical word root in the name of the worshipped god;
(5) both cults had identical zoological and botanical associations with their god; and
(6) the alcoholic god (Dionysos) was depicted as having the same physical effects on human beings as that of the ancient nonalcoholic god (Soma)".

El dilema podría resolverse si encontráramos alguna clase de prueba documental al respecto. De hecho, tal prueba fue encontrada por R. Graves (1994: 88), pero apenas ha tenido impacto en el mundo académico de los estudios clásicos. Un vaso ático del último tercio del siglo VII a. C. contiene una pintura en la que Heracles está matando al centauro Neso (que previamente había intentado violar a su esposa Deyanira). Entre las patas del moribundo centauro emerge claramente la figura de un hongo. "En otras partes del jarrón se pueden observar varios hongos más: un par entre los cascos de un caballo y otro entre las garras de una pantera que está devorando un ciervo rojo con manchas blancas".

Por otra parte, los centauros pasan por ser descendientes de Ixión, al igual que los lapitas, un héroe tesalio que comía ambrosía entre los dioses y que aparece representado en el dorso de un espejo estrusco (Graves,1985: 8) atado a una rueda de fuego -el castigo infligido por Zeus por haber intentado violar a Hera- y a cuyos pies crece claramente un hongo. En su delirio había yacido con un fantasma que se asemejaba a Hera y que el propio Zeus había creado a partir de una nube. Así que es probable que Pirítoo, cuyo nombre significa "el que gira", y seguramente también los centauros hayan heredado de su ancestro las mismas pasiones y la misma afición a la ingesta de hongos alucinógenos con propósitos ritauales.

El tal Pirítoo, junto con su amigo Teseo intentó raptar y violar a Perséfone, para lo que tuvieron que descender al Hades, donde quedaron atrapados. Heracles pudo, finalmente, rescatar a Teseo pero tuvo que abandonar a Pirítoo ya que, al intentar levantarlo, tembló la tierra, por lo que éste se quedó para siempre en el inframundo. Esto nos recuerda de cerca el bramido de los toros y del trueno que sacude la tierra, un motivo frecuente en las descripciones del lugar en que las ménades celebraban sus desquiciados rituales (R. Gordon Wasson, A. Hofmann y C. A P. Ruck, 1980: 207 ss).

El mito de Quirón esta muy relacionado con la botánica en muchos aspectos, de ahí seguramente su carácter de sanador y primer maestro de la medicina, pues enseñó tal conocimiento al mismísimo Asclepio, hijo del dios Apolo, y no debemos olvidar que la medicina primitiva es, sobre todo, un compendio de remedios botánicos. Para empezar era hijo de Cronos y una Oceánide, llamada Filira. El mito cuenta que posteriormente se transformó en un tilo, que en la Antiguëdad era un árbol medicinal por excelencia. La conexión con Océano ya nos sugiere el espacio y los poderes del otro mundo, pues es el que separa la tierra de los vivos del Hades. Frecuentemente se le representa de forma distinta a los demás centauros, con piernas humanas:

Hay un Centauro que no tiene todas las patas de caballo, sino que las de delante son piernas humanas... Se dice sobre el Centauro que es Quirón, ido ya de ente los hombres y recibido entre los dioses como compañero, que viene a consolar a Aquiles en su pena. (Pausanias, V, 18, 7).

Quirón, que pertenecía a una progenie distinta a la del resto de los centauros y era hermanastro de Zeus había nacido inmortal. Residía habitualmente en una cueva del monte Pelión en Tesalia, un lugar famoso en la Antigüedad por su abundancia en todo tipo de plantas medicinales y mágicas muchas de las cuales aún se dan en la actualidad (Brussel, 2005: 174-202). Su propia madre ostenta una identidad botánica, ya que Filira, significa "árbol del tilo", por lo que se sospecha que fue ella quién le proporcionó su conocimiento de las artes curativas y de las plantas medicinales (cfr: Guillaume-Coirier, 1995, pp. 133-122, especialmente p. 120), que luego trasmitiría al propio Asclepio.

El mismo Quirón dió su nombre a una raíz y a una planta de amplios efectos curativos, una panacea, como recoge Teofrasto " (Historia Plantarum, IX, 11, 1):

Hay también muchas especies de "curalotodo", lecherina y otras hierbas. En primer lugar, llaman "curalotodo" a una planta de Siria, de la que hemos hablado poco antes. Pero hay otras tres: el "curalotodo" de Quiron, el de Asclepio y el de Heracles. El de Quirón tiene la hoja semejante a la romaza hortense, pero mayor y más áspera, una flor dorada y una raíz pequeña. Gusta muchísimo de los terrenos pingües. Se emplea contra la mordedura de las serpientes, , de las arañas, de las víboras y otros reptiles, administrándolo con vino o aplicándo a la parte afectada la planta mezclada con aceite. Cuando se trata de la mordedura de una víbora, se emplea un emplasto de la planta y se da también a beber mezclado con vinagre. Dicen también que es bueno para las llagas, si se mezcla con vino y aceite de oliva, y para los tumores si se mezcla con miel.

Esta panacea o "curalotodo" ha sido identificada como Inula Helenium, que posee propiedades bactericidas, antivirales, antihelmínticas, antifúngicas (semejante su acción a la nistatina), por su contenido en helenina. Además es expectorante, broncodilatadora y antitusiva, por el timol, diurética por la inulina, colerética, colagoga, tónica y estimulante del apetito y antiséptico urinario. En uso externo se usa en eccemas, urticaria, heridas y ulceras. Por otra parte, como se ha visto, Queirón dió el nombre de la diosa a la planta que había encontrado Artemis, la hermana del profético Apolo, que paso a llamarse artemisia. Aquí tenemos otra conexión botánica interesente, ya que la artemisia, más conocida como ajenjo, contiene una esencia con importantes efectos visionarios, de la que ya se ha hablado antes.

Quirón aparece también relacionado con el chamanismo, por medio de sus conocimientos botánicos, por supuesto, pero también de la música, que era considerada un arte sagrado, igual que la poesía. En muchos lugares chamanes y bardos están estrechamente asociados, como ya observara Eliade. Pues bién, Quirón es nada más ni nada menos que el inventor de la lira, que luego regalará a Apolo. Por otro lado, Quirón, reside en una cueva, espacio iniciático por excelencia y acceso también al Mundo Inferior, en el monte Pelion, en Tesalia, otra región atrasada de Grecia y cuyas mujeres tenían fama de terribles hechiceras.

Se puede abrigar la sospecha de que tras su buen carácter y su papel de maestro iniciador de héroes como Aquiles, Teseo o Jasón, se escondía una determinada naturaleza botánica. En contraste con los otros centauros él posee la calma y la lucidez del místico. Si, como ha argumentado E. Aston (2006: 349-362), se trata, en realidad, de una antigua divinidad sanadora de Tesalia, que incluso aparece asociada con Zeus en las monedas, al que se le rindió culto en una cueva del monte Pelión, y a quién una estirpe de sanadores tesalios de época histórica tenían como su ancestro, su naturaleza ha podido muy bien ser la de la misma ambrosía, el manjar de los dioses que les torna inmortales.

Robert Graves ya creía que los centauros eran un tribu prehelénica de comedores de hongos psicoactivos y guerreros extáticos de esta índole son conocidos en muchas partes del mundo gracias a testimonios históricos y etnográficos. Los tracios, por ejemplo, tenían fama de salir a guerrear algo bebidos, al igual que algunas tribus celtas de Europa. Entre los antiguos germanos los berserkir eran una clase de “guerreros fieras” que se apropiaban mágicamente del furor animal transformándose en fieras para el combate. Algunas tribus escitas parecen haber practicado igualmente este tipo de combate en un estado de frenesí o de trance cubiertos con pieles de lobo. J. Pòrtulas (2002: 103 ss.) nos recuerda como el mismo Orfeo parece haber sido el lider de una banda de guerreros extáticos según ciertas interpretaciones de F. Graf: “Kampfwut”, an ecstasy or trance which the warriors reach by various means before the battle and which enables them to perform spectacular feats. It is attested for many archaic Indo-European societies, among them the Germans, the Celts,the Iranians […] These ecstatic warriors always form secret societies […]. Much more prominent are elements which belong to an initiatory society of warriors, a phenomenon well attested among the Indo-Europeans and stilllingering just beneath the surface of some archaic Greek institutions» (Graf, 1988: 99-102).

Según ya advertía Harrison (1928: 31): "Artemis, like her twin-brother Apollo, was a healer. Apollo, Sophocles tells us, had in the North an "ancient garden," and this garden, no doubt, was not of flowers, but of healing herbs. Hekate, who was, as we have seen, but the magical moon aspect of Artemis, had a similar garden, which Medea the sorceress visited, and of which we have an account in the Orphic Argonautica. It was shady with leaf-bearing trees, and in it grew many a magic herb, black poppy, smilax, mandragora, aconite, and other "baneful plants."

Por otra parte, en la Arcadia se celebraban anualmente los Misterios de Artemis en el monte Knakalos (Pausanias, 8, 23, 3), si bien no sabemos prácticamente nada sobre ellos. Con todo, esta vertiente mistérica de la diosa resulta interesante, ya que en ocasiones Artemis poseía la facultad de aparecerse en sueños para transmitir oráculos, que en otros lugares, como en su templo de Cilicia, eran entregados por personas que estaban bajo su inspiración divina (Estrabón, 14, 5, 19). La pregunta, aún sin respuesta, es: ¿jugaban las esencias psicoactivas de juníperos, cipreses y ajenjos algún papel destacado en todos estos prodigios?.

Uno de los compañeros de Artemis fue el gigante Orión, que estaba asociado a un antiguo intoxicante precursor del vino dionisiaco. Los mitos griegos nos describen a este curioso personaje, capaz de andar sobre las aguas y que fue “transportado” por la Aurora, que se había enamorado de él. Según se decía, había nacido de una piel de buey sobre la que habían orinado Zeus, Poseidón y Hermes, y su propio nombre está relacionado etimológicamente con el acto de orinar. Un pasaje del Rig Veda (IV, 5, 4-6) alude al dios Indra que bebe el Soma “como un ciervo sediento” y lo expulsa en su orina, tras lo cual adquire su más poderosa fuerza, exactamente igual que en los ritos del chamanismo siberiano. Una de las formas, precisamente, en la que los koriaks siberianos ingerían la amanita muscaria era a través de la orina de quien lo había tomado primero. También era apreciada la orina de los renos de sus rebaños, que gustaban de enervarse con la ingestión del hongo. Una leyenda tibetana que trata del origen del amrita, sinónimo budista de Soma, nos muestra al protagonista bebiendo la orina del “demonio” Rahu, cuyo veneno amenazaba a la humanidad, después de lo cual adquiere un aspecto aterrador, volviéndose de color azul y adornado con serpientes, lo que utiliza eficazmente en su lucha contra aquel y los restantes demonios. De acuerdo con M. Crowley, Vajrapan no bebió otra cosa que Soma, ya que “de todas las drogas en uso en todo el mundo sólo A. muscaria implica la práctica de la bebida de orina como una norma cultural”.

Aunque la identificación del Soma originario como Amanita muscaria propuesta por Wasson ha resultado controvertida, la leyenda de Vajrapan y algunos pasajes del Avesta sugieren significativas coincidencias. Parece, por otra parte, muy posible, aunque los textos del Avesta sean mucho más recientes que los himnos védicos, que en la religión de los antiguos iranios la bebida ritual, Haoma, que se consumía en el momento álgido de la liturgia contuviera algún tipo de droga similar al Soma. Algunos gathas del Avesta así parecen confirmarlo:

¿Cuando (oh Mazdah) suprimirás la orina de esta ebriedad
con la que los sacerdotes malévolamente engañan al pueblo? (Avesta, I, 48, 10).

C. Watkins (1977) ha mostrado que las fórmulas empleadas en el ritual védico del Soma guardan correspondencias precisas y formales con los procedimientos para la preparación de algunas pócimas rituales o mágicas en el mundo griego, como la pócima de Circe, la bebida de Nestor y la de Demeter, por lo que representan un indicio bastante seguro de que todas ellas surgen de un pasado indoeuropeo común. De acuerdo con C. A. P. Ruck, la ambrosía y el nectar, la comida y bebida de los dioses, son una versión griega del Soma y Haoma. El mismo Apolo, por poner solo un ejemplo fue alimentado tras su nacimiento con tan singulares manjares:

No amamantó su madre a Apolo, sino que Temis
le ofreció el néctar y la deliciosa ambrosía
con sus manos inmortales.
(Himno a Apolo, 123-125).

También Thetis rodeaba de noche al niño Aquiles con fuego y de día ungía sus tiernas carnes con ambrosía para hacerlo inmortal y salvarlo de los horrores de la vejez (Apolonio de Rodas, Argonautica, IV, 757 ss), lo que recuerda muy de cerca el proceder de Demeter con el hijo de Deyanira, reina de Elusis. El significado de “ambrosía”, el manjar de los dioses olímpicos, lo mismo que el de "nectar" es “aquello que confiere la inmortalidad”, si bien algunos estudios filológicos destacan que el nectar confería la inmortalidad, impidiendo la muerte prematura, al tiempo que la ambrosía libraba del envejecimiento, aunque tal distinción parece haberse perdido ya en Homero (Lazzeroni, 1988: 177ss; cfr: Uria Varela, 1992: 141-145). Las fuentes más antiguas aún mantienen la tradición de ambrosía como bebida, así que, originalmente, parece que ambos eran similares. También en la religión védica figuraba junto a Soma, Amrita, literalmente "sin muerte" en sánscrito, la bebida que proporcionaba la inmortalidad a los dioses.

Algunos mitos griegos hablan de una droga que proporcionaba la inmortalidad. Tal ocurre, por ejemplo, con Calypso, compañera de Artemis y ninfa de extraordinaria belleza que reside en una isla en el lejano Oceano oocidental, y que era capaz otorgarla, lo que solo puede ser obtenido de otro modo por medio de la ambrosía. Cuando Hermes fue a vistarla por encargo de Zeus la encontró en la gran caverna en la que había hecho su residencia ante un fuego y a lo largo de la isla flotaba el olor de las hogeras de cedro y enebro (Odisea, V, 5 ss). Sus sumilitudes con la mesopotámica Siduri-Sabitu, diosa-serpiente de la Vida y la Sabiduría, y dispensadora del Vino de la Vida Eterna, fueron señaladas hace tiempo por M. S. Jensen (cfr: W.F. Albrigth, "The Goddess of Life and Wisdom", The American Journal of Semitic Languages and Literatures, 36, 4 (Jul, 1920), pp 261 ss).

En otra ocasión, Glauco, hijo de Minos es salvado de la muerte por el adivino Poliido –por Asclepio en otras tradiciones- gracias a la observación de unas serpientes que usan una hierba capáz de hacer volver a la vida:

Glauco, todavía niño, cuando perseguía a un ratón cayó en una vasija de miel y murió. Al desaparecer éste Minos emprendió una intensa búsqueda y consultó con los adivinos el modo de encontrarlo. Los Curetes le informaron de que en su rebaño había una vaca tricolor; quien mejor pudiera describirle el color de esa vaca sería también capaz de devolverle vivo a su hijo. Convocados los adivinos, Poliido, hijo de Cérano, comparó el color de la vaca con la zarzamora, y obligado a buscar al niño lo encontró por medio de cierta adivinación. Pero Minos le dijo que debía resucitarlo y lo encerró con el cadáver. Cuando se hallaba sumamente perplejo vio que al cadáver se acercaba una serpiente; le arrojó una piedra y la mató, por miedo de que lo matasen a él si algo le sucedía al cuerpo. Llegó otra serpiente y, al ver muerta a la anterior, se alejó y regresó enseguida con una hierba que extendió sobre todo el cuerpo de la otra; tan pronto como le fue colocada la hierba, la serpiente revivió. Poliido contempló aquello admirado y aplicando la misma hierba al cuerpo de Glauco lo resucitó. (Apolodoro, Biblio., III, 3).

Otro Glauco, hijo de Antedón, accedio a la inmortalidad al convertirse en una divinidad submarina después de haber probado una hierba que había devuelto la vida a un pez (Ovidio, Metamorf., XIII, 900 ss). ¿Pero que hierba puede producir tales efectos?. La sospecha de que haya podido estar contaminada de Claviceps purpurea se torna una alternativa interesante. Este pequeño hongo, conocido también como ergot o tizón, parasita toda suerte de gramíneas así como el pasto silvestre (Paspalum distichum) y la cizaña, y posee una gran complejidad química. Contiene una mezcla de alcaloides. Unos, como la ergovina o la amida del ácido lisérgico, son alucinógenos y de escasa toxicidad, mientras que otros, como la ergotamina y la ergotoxina, son venenos mortales. Sin embargo, los alacaloides de propiedades psicoactivas, al contrario que los otros, son hidrosolubles, lo que convierte su utilización en algo muy sencillo.

Además Glauco parece terner conexiones con algunos personajes de la literatura védica, como Yama, el primer mortal, cuyo padre era Vivasvant, especialmente conectado con los rituales del fuego y de Soma y cuyo mensajero era Agni, así como con Gandharva, un demonio protector de la Fuente de la Inmortalidad, la divina fuente de Soma. Por otra parte, en las leyendas persas y orientales Khadir se parece mucho al genio marino griego Glauco: "The reason for his name Khadir or Khidr, "Green," is variously explained: in 'Umarah's version he is so called because the earth becomes green wherever his feet touch it (p. 145; cf. p. 111). Aufond he is the same as Glaucus of Anthedon. Both obtain immortality by chance; to both it becomes a weary burden, and they find comfort in helping mankind; both are wanderers, associated with the sea; and both have the same name, for Khadir practically = Glaukos. We may add that both have erotic associations, since in (a) we find Andreas seducing a princess, and the amours of Glaucus were many and notorious. Now in these stories we may see some main points agreeing with those of the Gandharva-saga. In (a) we have as motif: a great king seeks the Water of Life, but is forestalled and baulked by a servant, who appears in (b) in an erotic role and again in (d) as a wandering divine benefactor of mankind, especially connected with waters and lakes and named " Green Man ". This is surely an echo of the legend of the Gandharva, on the one hand as guarding the Soma against the God, and on the other hand as a generally benevolent but erotic spirit of fertility associated with waters and travelling to and fro for the welfare of the world.
... It is obvious that the group of legends which I call the Glaucus- saga is, in the form in which it has reached us, removed longo intervallo from the primitive Indo-Iranian story. But between the two cycles there are so many points of likeness that it seems necessary to conclude that they were originally identical." (Barnett 1928: 715 ss).

Pero ¿se trataba de la misma droga con la que Gea había pretendido convertir en inmortales a los Gigantes?, lo que fue frustrado por Zeus. Según el mito, tal y como nos recuerda Apolodoro (Biblio., I, 6, 1):

Gea, irritada a causa de los Titanes, procrea con Urano a los Gigantes: insuperables por su tamaño e invencibles por su fuerza, mostraban temible aspecto, con espesa pelambre pendiente de la cabeza y el mentón, y escamas de dragón como pies (...) Arrojaban al cielo encinas encendidas y piedras. Aventajaban a todos Porfirio y Alcioneo -que era inmortal mientras combatiera en su tierra nativa (...) A los dioses se les había vaticinado que no podrían aniquilar a ningún gigante a menos que un mortal combatiera a su lado. Conociendo esto Gea busca una droga para que no poudieran ser vencidos ni por un mortal. Pero Zeus prohibió aparecer a Eos, Selene y Helios,, y adelantándose, él mismo destruyó la sustancia y por medio de Atenea llamó a Heracles en su ayuda. (TRAD. M. Rodríguez de Sepúlveda)

Dicho de otra forma, el triunfo de Zeus y los demás dioses sobre los gigantes podría estar representando el encumbramiento de las divinidades olímpicas sobre las ancestrales fuerzas ctónicas de la religión primitiva, la sustitución por la lituragia de los cultos ciudadanos de los antiguas manifestaciones extáticas de los ritaules preolímpicos, la purga del antiguo enteógeno, que quedará recluido en los Misterios, y su sustitución por el vino dionisiáco. Tal vez el mito de Tifón, monstruo creado por Gea tras la derrota de los Gigantes, y de cuyos muslos surgían enormes anillos de víboras, nos esté indicando la resistencia de la vieja religión a desaparecer. Zeus combatió contra él armado con una hoz (Apolodoro, Biblio., I, 6, 3), lo que sugiere su naturaleza botánica. Un enteógeno destinado a desaparecer de las celebraciones religiosas de la ciudad griega. Luego su recuerdo quedaría transformado en el protagonista derrotado de un mito. El control sobre los enteógenos fue puesto en manos de las familias sacerdotales que dirigían el santuario de Eleusis, donde el kykeon, la bebida ritual de los iniciados manifiesta sorprendentes características psicoactivas (Rosen, 1987, Ruck, 2006), y los de otros misterios menos conocidos, como los de Samotracia o los de la misma Artemis, y los trances extáticos desterrados de la religión cotidiana. Pero en un remoto pasado parece que los griegos también conocieron una droga a la que, como el Soma o el Haoma, atribuían la inmortalidad.

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La noticia:

«DIARIOC, 24/10/2009) La foto del bautismo de Valentino Mora está recorriendo Internet, porque en el momento en que el padre Osvaldo Macaya le echa el agua bendita, el líquido que cae forma un rosario.
Esta historia se comenzó a escribir el 10 de este mes cuando en la Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora de la localidad cordobesa de Despeñaderos se celebró el bautismo de Valentino, un bebé de poco más de un mes, hijo de Erica Mora, de 21 años y mamá soltera del pequeño.
En el momento en que Valentino pasó a la Pila Bautismal para recibir el sacramento del bautismo, Erica le pidió a la fotógrafa María Silvana Salles, que se encontraba en el lugar contratada por otros papás, que tomara una foto de su hijo como un favor, ya que la joven mamá no tenía forma de pagarle.
María Silvana, tiene 30 años, y hace dos meses abrió su estudio Fotoimagenes en el bulevar San Martín de Despeñaderos.
La fotógrafa, conmovida por el pedido de Erica, accedió a tomarle una foto a Valentino.
María Silvana trabaja con una cámara tradicional y debió enviar el rollo a revelar a una casa de fotos en Córdoba.
La sorpresa fue mayor cuando le enviaron las copias y Silvana advirtió que el agua derramada de la cabecita de Valentino formaba un perfecto rosario..
Silvana fue con la foto al padre Macaya porque no daba crédito a lo que veían sus ojos.
La foto del bautismo de Valentino ha despertado la fe en los pobladores de Despeñaderos que se acercan hasta la humilde casa de Erica Mora para tocar a Valentino.»

Sería interesante conocer la opinión de algún posible lector que fuera profesional de la fotografía.

El mal llamado arte rupestre, cuyo término procede del latín “rupes” (piedra), hace referencia a toda actividad humana realizada en la roca. Con éste concepto, se engloba todo dibujo, boceto o símbolo que nuestros primitivos antepasados plasmaron en las paredes de cuevas, barrancos, farallones y en general cualquier tipo de abrigo rocoso en el que habitaron.
La pintura rupestre ha sido considerada desde sus primeros descubrimientos como una expresión artística de nuestros remotos antecesores, pero en verdad, tal concepción es errónea. El chamán de la tribu, al dejar su impronta en las paredes de roca, no tenía en su mente la idea de estar creando algo artístico, según la concepción que del arte entendemos en nuestros días.

No existía, por tanto, una idea de crear algo hermoso, llamativo, que perdurase durante los siglos venideros como la muestra o imagen costumbrista de un determinado momento de la Historia. Al contrario, en aquellos días de grandes peligros y necesidades, lo que guiaba al hombre era “la inmediatez del momento”, no había lugar para lo superfluo y todo, desde la más nimia herramienta hasta la más compleja técnica de caza, obedecía a un carácter eminentemente práctico, y la pintura no era menos.
Guiado por una intencionalidad mística, mágica, el chamán representaba las siluetas de aquellos animales que conformaban su sustento, en un intento de vincular y encadenar el alma de aquellas bestias al territorio de la tribu.

Recordemos que en aquellos primeros pasos de la humanidad, los grupos humanos eran nómadas, se movían conforme lo hacían las manadas de animales que cazaban. El hecho de que una manada de bisontes o venados abandonase sus territorios, suponía una movilización del grupo en búsqueda de nuevos territorios de caza, algo que en épocas de escasez extrema como en las glaciaciones podía llevar a la desaparición del grupo si no encontraban con presteza nuevas presas. Así, el pensamiento mágico del hombre primitivo entendía que el representar la figura del animal, vinculaba su esencia al lugar, impidiéndole evadirse de sus captores.

También es harto común la sucesión de imágenes de caza por una razón semejante. La idea parece estar en insuflar valor y fuerza a los cazadores para que abatiesen a su presa, una especie de talismán pétreo por el que los dioses naturales recompensasen al grupo con la destreza necesaria para traer alimento a los suyos.
La pintura rupestre en el Norte Peninsular: la Cueva de Altamira.
Una vez entendido el trasfondo de la pintura rupestre, analizaremos los reductos más importantes de la geografía española en donde se albergan estas representaciones, contrastando y comparando las diferencias existentes entre unas y otras.
Empezando por el norte peninsular, en la cornisa cantábrica, nos encontramos con la famosa Cueva de Altamira, descubiertas por Marcelino Sanz de Sautuola en 1879, en la localidad de Santillana del Mar.
Las polémicas cuevas de Altamira (pues en su descubrimiento se llegó a decir que eran falsificaciones) son consideradas parte del Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, siendo de gran relevancia internacional.

La gran sala principal de Altamira, donde se encuentran las representaciones más vistosas, es considerada la “capilla Sixtina” del arte rupestre internacional. En su techo se reflejan centenares de animales y símbolos, destacando el bisonte (un animal bastante común en aquella época y situación geográfica) en distintas actitudes, acompañado de otros animales como caballos, jabalíes, y toros.
Las técnicas pictóricas utilizadas en el yacimiento son diversas, seguramente por el hecho de que fueron realizadas por diferentes hombres a lo largo de varias generaciones, siendo comunes el grabado, silueteado, pintado, raspado y por supuesto el sombreado de carbón.
La multiplicidad de técnicas junto al hecho de que sus artistas jugasen con las irregularidades y contornos de la propia roca para dar efecto de relieve y profundidad a la pintura, dan como resultado una composición de gran dinamismo y belleza, única en el arte paleolítico.

Su realización data de hace 14.000 años, en las primeras piezas y según los datos de la orografía, parece ser que podemos disfrutar de las mismas por un desprendimiento de rocas que hace 13.000 años sepultó la entrada de la cueva preservando sus secretos de la intemperie y sus agresiones.
La pintura de Altamira está realizada con ocres naturales, obtenidos posiblemente con componentes y pigmentos arcillosos, lo que las confiere cierta tonalidad sanguina. Por el contrario el contorno de las figuras, las líneas negras y el efecto de sombrado se consiguieron por medio de carbón vegetal, posiblemente de los rescoldos de las hogueras.

De la gran sala principal una figura destaca sobre el resto, la denominada “Gran Cierva“, la mayor figura pintada en la cueva, con 2,25 metros de longitud y quizás, la que más complejidad suscita en su grabado, alcanzando gran realismo.

Pese a que la gran “Sala Sixtina” posee la mayor carga representativa de Altamira, no podemos dejar pasar la zona más estrecha y baja de la cueva, un pequeño corredor, que se conoce como “la cola”.
En esta peculiar y remota zona de la cueva es el lugar en el que se concentran una serie de signos negros (grabados usando el carbón vegetal antes citado) que los investigadores y estudiosos de este campo entienden una representación de posibles trampas de caza. Es una zona remota y de poca vistosidad en sus representaciones que a menudo se pasa por alto, pero que no por ello debemos olvidar mencionar pues aporta gran información sobre cómo cazaban nuestros antepasados cántabros y de qué ingenios hacían uso, para tales fines.

La pintura rupestre en el Levante Peninsular: el Antropocentrismo.
Alejándonos de la cornisa cantábrica posamos nuestras miras en el levante español, zona rica en representaciones rupestres y dónde quizás, el clima más benigno, ayudó a conformar los mayores asentamientos humanos de la península.
La pintura rupestre levantina se extiende por casi toda la costa mediterránea, desde Lleida hasta Almería, zona famosa por la representación simbólica del famoso Indalo de Vélez.

Uno de los principales problemas que plantea la pintura levantina es la gran contradicción cronológica de la misma, la razón se debe a que, aunque se pretenda, no existe un consenso en lo referente a la datación, pues no existen datos fehacientes sobre cuando surgió, tan sólo especulaciones tomando en consideración las fechas de otras zonas arqueológicas humadas de la península.
¿Cómo es esto posible? Antes que nada es importante el recalcar que este hecho no se debe a la incompetencia y mal hacer que se pretende achacar a ciertos grupos de investigación que no citaremos, por lo injusto, pueril y totalmente alejado de la realidad de tales acusaciones sin fundamento, asentadas en el desconocimiento y la malicia.

No es que no exista datación alguna del arte levantino, sino que ésta fluctúa por la falta de un consenso por falta de datos contrastables. Recordemos en este punto, que al hablar de Altamira, hacíamos mención a que la cueva quedó sepultada hace 13.000 años. Ello sirvió para preservar el nicho pictórico como si de una cápsula del tiempo se tratase.
Sin embargo, en el levante español esto no ha sido común y las cuevas rupestres han estado expuestas a la intemperie y los efectos agresores durante siglos (lo que ha degradado mucho el pigmento de las mismas). Además, se especula que a lo largo de los siglos han podido ser usadas como cobijo por pastores y bandoleros que con sus fogatas y actividad en la zona han dañado unas pinturas ya erosionadas por el paso del tiempo.
Aún con todo ello, se barajan distintas fechas sobre su origen. Algunas establecen su desarrollo en el paleolítico, mientras que otras lo fechan en el epipaleolítico o mesolítico. Hay investigaciones que incluso integran algunas de ellas en el neolítico. Claro que todo ello en líneas muy generales, pues habría que establecer cronologías concretas para cada uno de los yacimientos encontrados, teniéndolos en cuenta, no como un “arte rupestre” levantino como se ha considerado habitualmente, sino como yacimientos concretos e independientes situados en la franja levantina.

El “arte levantino” difiere del cántabro, en que mientras el segundo se desarrolló en el interior y al abrigo de la profundidad de las cuevas (en razón de una climatología mucho más fría), el levantino es habitual encontrárselo al aire libre (razón de su peor estado de conservación y dificultades de datación exactas) en las oquedades y cortes que se forman en las sierras calizas.
En cuanto a la propia pintura y sus métodos, comprobamos que las cántabras hacen un uso casi exclusivo de las tonalidades ocres, mientras en la pintura levantina se empleaba una tonalidad más rojiza, el negro y sobre todo el blanco (inexistente prácticamente en la cántabra), que eran obtenidos de diferentes minerales.
Es de destacar que la pintura del levante no usa la bicromía ni la gradación de tonalidades que ayudaba a conformar la profundidad y relieve de la pintura de Altamira. La pintura levantina es plana y de menor rigor realista, pareciendo más interesada en la carga simbólica del dibujo que en su representación cercana a la realidad.

Otra notable diferencia es aquella por la que el “arte levantino” está más interesado en la plasmación humana que en la meramente animista. Aunque aparecen escenas de cacería, sus verdaderos protagonistas son los hombres, que aparecen formando escenas de gran dinamismo.
Podemos establecer tres tipos de representación humana: las bélicas, con escenas de combate, desfiles y danzas guerreras; las que reproducen actividades relacionadas con la caza y las de la vida cotidiana, que se centran en la recolección de alimentos, en la organización jerárquica y en las danzas rituales.

El hombre suele aparecer desnudo y cubierto de abalorios (jerarquizantes en muchos casos) siendo común que empuñen arcos y flechas. La figura femenina, sin embargo se representa con el tronco desnudo, mostrando sus atributos, y con una falda acampanada que llega hasta la rodilla. Esto ejemplifica el simbolismo asociado al sexo de aquellas tribus primitivas: el hombre cazador y masculino y la mujer fuente de vida y fecundidad.

Como hacíamos mención anteriormente, no existe una intención realista en las representaciones, empero parece interesar la captación del dinamismo, la fuerza del movimiento.
Para conseguir tal efecto, se utiliza la denominada “perspectiva oblicua” y “perspectiva torcida”, consistentes en mostrar el cuerpo de perfil exceptuando algunas partes que se colocan en posición frontal, al mismo tiempo que se comban las figuras para alcanzar una precepción de movimiento.
En los dibujos no hay detalle, este no interesa, tan sólo se busca el simbolismo, y todo queda reducido a signos y símbolos que dejan claro el mensaje (arcos, flechas disparadas, atributos sexuales…y un largo etcétera).
Los yacimientos más importantes del particular “arte levantino” son El Abrigo de Cogull, en Lleida (con especial simbología de la feminidad), la Cueva de los Caballos de la Valltorta, Castellón (con grandes representaciones de cacería) y la Cueva de la Araña, en Bicorp (Valencia) donde nos encontramos con encontramos una cacería de cornúpetos. En ella, un grupo de cazadores acorralan a los animales y los asaetean.
En el dibujo, una de las cabras ha caído debido al impacto de una de las flecha, está en el suelo, patas arriba, al lado de una mancha de color oscuro, supuestamente sangre. Como vemos, la carga simbólica y narrativa de los hechos es ineludible.
Aunque podríamos seguir hablando de pinturas rupestres españolas, estas son las más representativas en la península ibérica, aunque también cabría hablar de las pinturas portuguesas, pero esa ya es otra historia que os contaremos más adelante.

Vía: www.redhistoria.com
Imágenes: Dominio Público en Wikimedia

El mafioso Charles 'Lucky' Luciano, fichado por la policía tras una detención el 18 de abril de 1936. Luciano, paradigma del mafioso neoyorquino, fue el cerebro del tráfico de heroína en Nueva York tras la Segunda Guerra Mundial y es considerado como el primer 'Don' de la familia Genovese (Foto: New York City Municipal Archives) / ap

870.000 fotografías del Archivo Municipal dibujan una historia oculta de la ciudad
Fueron tomadas por funcionarios entre 1850 y 1980

Ha sido musa de Weegee, Irving Penn, Robert Frank, Diane Arbus, Berenice Abbott… Imaginada, sugerida, evocada pero sobre todo inmortalizada en millones de fotografías y en miles de películas a lo largo de los últimos 150 años, Nueva York probablemente sea la top model más codiciada de las ciudades del planeta. Su indiscutible fotogenia, unida al talento de quienes la han convertido en estrella de la imagen y en insuperable decorado cinematográfico, han contribuido a alimentar la infinita curiosidad planetaria hacia una ciudad donde el peso de los sueños se mastica y en la que las desilusiones pueden ser tan demoledoras como la visión de un hombre a ras de suelo desde cualquiera de sus rascacielos.

Un grupo de policías trabaja en la escena de un homicidio, tras el hallazgo por parte de un niño del cuerpo del mafioso Gaspare Candella en un barril en un descampado de Brooklyn (Foto: New York City Municipal Archives, NYPD Evidence Collection).

Además fue en Nueva York donde la fotografía se convirtió en un arte, gracias a la labor, entre otros, de Alfred Stieglitz y Paul Strand. Por eso resulta imposible despegar los ojos de la ciudad, como demuestra el colapso que ayer sufrió la web de los Archivos Municipales de Nueva York tras anunciar la publicación online de 870.000 imágenes procedentes de sus fondos, que abarcan desde mediados del siglo XIX hasta los años 80 y que se componen de más de dos millones de fotografías que llegarán a la Red en su totalidad a medida que haya dinero para completar el proceso de digitalización.

Un grupo de pintores trabaja en el puente de Brooklyn de Nueva York. La fotografía fue tomada por Eugene de Salignac en 1914. Este funcionario muncipal produjo unas 20.000 fotografías de las obras de la ciudad entre 1904 y 1934 (Foto: New York City Municipal Archives, Department of Bridges/Plant & Structures). / Eugene de Salignac

No se trata de fotografías famosas ni conocidas. Al contrario, en su mayoría se trata de imágenes tomadas por funcionarios municipales anónimos para dejar constancia de la existencia de cada uno de los edificios de la ciudad, del proceso de construcción de sus infraestructuras o incluso, en algún arrebato poético, de la simple belleza del skyline a través de una ventana desde lo alto de un puente. Sin embargo, pese a no estar tocados por esa falsa virtud llamada fama, los autores de las imágenes demuestran que el mundo estuvo y está lleno de grandes talentos cuyos nombres nunca se conocerán. Entre ellos muchos de los detectives del Departamento de Policía de Nueva York, que puede presumir de tener la mayor colección de imágenes de crímenes y criminales del mundo anglosajón. Los amantes del género más morboso tienen a su disposición online cientos de imágenes de casos sin resolver donde la escena del crimen y sus víctimas son los protagonistas.

Imagen tomada el 29 de julio de 1908, que documenta una obra en Delancey Street (Foto: New York City Municipal Archives, Department of Bridges/Plant & Structures)

Pero esa es solo una pequeña parte. Entre las fotografías accesibles a través de Internet el grueso lo componen 800.000 retratos tomados en los años 80 de cada uno de los edificios de los cinco barrios de la ciudad. Además hay 1.300 imágenes apenas conocidas de la época de la depresión tomadas por fotógrafos locales que trabajaron para la Works Progress Administration, agencia creada para poner en práctica el New Deal que impulsó el presidente Franklin D. Roosevelt.

De Salignac documentó la construcción de los puentes de la ciudad, como este de Manhattan, tomado desde la calle Washington. (Foto: New York City Municipal Archives, Department of Bridges/Plant & Structures)

“Sabíamos que teníamos colecciones fantásticas de fotografía y que nadie se imaginaba lo buenas que eran”, afirmaba ayer en la agencia AP Kenneth Cobb, uno de los miembros del Departamento de Registros Municipales, a su vez subdividido en otros departamentos como el de Puentes, Túneles y Estructuras. Ahí trabajaba, como jefe de fotografía, una de las pocas casi-celebridades de la colección, Eugene de Salignac, un fotógrafo que permaneció en el anonimato hasta que el propio Archivo Municipal decidió rescatarlo del ostracismo tras clasificar toda su obra, que abarca desde 1906 hasta 1934, un periodo clave en la historia de una ciudad que en aquellas décadas dejó de ser ciudad para erigirse en la gran metrópolis del siglo XX.

Un hombre mira al río Hudson desde la torre Nueva York del puente George Washington, el 22 de diciembre de 1936, con el 'skyline' de la ciudad en el horizonte (Foto: New York City Municipal Archives).

Las imágenes de Salignac recogen momentos épicos de su historia, como la que muestra a un grupo de pintores en equilibrio sobre los tensores del puente de Brooklyn u otra en la que se ve el arranque de la construcción del puente de Manhattan desde una calle del barrio de Dumbo, entonces obrero y hoy transformado en uno de los más exquisitos de la ciudad. Si algo tiene esta excelente colección, que hasta ahora solo podía consultarse de forma física en la sede de los Archivos Municipales, es que da fe de la metamorfosis que ha sufrido una ciudad que en el imaginario colectivo no sería la misma si no fuera precisamente por los millones de imágenes que hay de ella.

Dos niñas caminan por la calle 42 de Nueva York, en una imagen tomada alrededor de 1890, mientras se pavimentaba la calle (Foto: New York City Municipal Archives, DeGregario Collection (New York Camera Club)).