Hallan vida en la cueva más profunda de la Tierra


Un equipo de espeleólogos y científicos españoles ha sacado de las entrañas de la tierra al animal que vive a mayor profundidad del mundo. Se trata de una nueva especie de artrópodo de seis patas y color blanquecino hallado a casi dos kilómetros bajo tierra. Este organismo milimétrico supone una sorpresa monumental, ya que casi ningún científico esperaba encontrar nada vivo en un lugar tan inaccesible.

Fuente: Nuño Domínguez, Público (a través de madri+d, 22-2-2012)
(En lo más hondo. Entorno de la sima Krubera en la que se halló el artrópodo.-Foto DENIS PROVALOV/Público)

En julio de 2010, dos científicos viajaron hasta las montañas de la república de Abjazia, en Georgia. Su objetivo era realizar la primera búsqueda sistemática de seres vivos en la cueva de Krubera-Voronya, la más profunda del mundo. Viajaban invitados por CAVEX, un grupo hispano-ruso de avezados espeleólogos. La expedición estableció el campo base a unos 2.500 metros de altura, muy cerca de un boquete en el suelo que da entrada a las entrañas de la tierra. "Esta es una cueva de origen kárstico de alta montaña, así que no esperaban encontrar absolutamente nada", explicaba el arqueólogo y espeleólogo español Sergio García-Dils, coordinador de la expedición de CAVEX.


Desde su descubrimiento en la década de 1960, la cueva de Krubera-Voronya, con sus grutas, sifones y chimeneas por los que cabe un hombre a duras penas, han sido lugar de peregrinación de aquellos que querían conquistar los confines del planeta. Por ahora, el mejor de estos personajes dignos de Julio Verne ha sido Gennadiy Samokhin, que logró bucear hasta la profundidad de 2.191 metros en 2009. Cada año, el equipo de CAVEX vuelve a Georgia para llegar más allá. Por ahora no lo han conseguido, debido a la dificultad de arrastrar equipo técnico a dos kilómetros bajo tierra. "Esto es como subir el Everest con un laboratorio a las espaldas", resume García-Dils.


(Localización de la cueva, foto Wikipedia)
De todas las sorpresas que creían que iban a encontrar en los recovecos de la gruta, la vida era la menos esperada. "Nos sorprendió encontrar vida en capas cada vez más profundas, tomando muestras a mano", explica Alberto Sendra, entomólogo del Museo Valenciano de Historia Natural y uno de los dos científicos que acompañaron a la expedición CAVEX en verano de 2010. Donde no esperaban más que piedras, Sendra y sus compañeros recogieron "500 o 600 ejemplares" de especies desconocidas. Sendra acaba de publicar junto a taxónomos de la Universidad de Navarra las cuatro primeras nuevas especies que encontró en Georgia. Se trata de cuatro colémbolos, parientes cercanos de los insectos que son capaces de saltar gracias a unas colas retráctiles. "Lo más sorprendente es que se trata de una comunidad de la que ignoramos por qué se ha desarrollado y cómo se organiza la cadena trófica", detalla el investigador. Lo único que saben con seguridad es que la presencia de organismos es constante, independientemente de la profundidad a la que miren los esforzados científicos.


Por ahora nadie sabe dónde está el final de la sima Krubera-Voronya. Para llegar a sus puntos más profundos hay que pasar dos o tres días arrastrándose por cavidades y salvando cinco sifones llenos de agua que obligan a bucear hasta 20 metros. Como si subiesen una montaña, los espeleólogos hacen noche en vivacs situados primero a 700 metros, luego a 1.400, 1.630 y 1.980 metros. A 2.140 metros comienza la parte inundada, en la que se ha logrado profundizar hasta llegar a los 2.191 metros, el actual récord de profundidad. El equipo de García-Dils cree que el final puede estar a unos 2.700 metros, aunque tal vez nunca se llegue tan lejos.


Denis Provalov y Sergio García-Dils (foto CAVEX)
En verano de 2010, cerca del último vivac, apareció el Plutomurus ortobalaganensis, el colémbolo que, por ahora, tiene el récord de ser el animal que vive a más profundidad. Según sus descubridores, el animal se separó de sus parientes de la superficie hace al menos un millón de años para buscar una nueva vida en el abismo. Desde entonces ha cambiado su fisonomía de forma radical para adaptarse a las profundidades: respira por la piel, ha perdido los ojos y a cambio tiene largas antenas cuyas puntas son capaces de verlo todo al tacto, gracias a receptores de productos químicos.

"Este tipo de organismos fue conquistando las cuevas y cambiando de forma", explica Enrique Baquero, zoólogo de la Universidad de Navarra y uno de los expertos que le han puesto nombre a la nueva criatura de las profundidades. "Perdieron el pigmento, y sus antenas y uñas se alargan para poder andar sobre el agua, como hace este", detalla.

El trabajo de Baquero ha consistido en contar pelos. Los colémbolos tienen en su parte posterior una cola llamada furca con la que pueden saltar varios centímetros. Para organismos que no superan los cuatro milímetros, esto es "como si las personas diésemos brincos de 80 metros", detalla. Además de para saltar, la furca permite señalar si el colémbolo que se tiene entre manos es una nueva especie, uno de los mayores logros para un biólogo. Para saberlo, Baquero tuvo que contar uno por uno los pelos de la furca. El resultado, junto a rasgos como la ausencia de ojos y la gran longitud de las antenas, permitieron nombrar al ortobalaganensis, que significa "asentamiento cercano".

El colémbolo de las profundidades ha vuelto a confirmar el ubicuo triunfo de la vida. Los expertos pensaban que no podía haber animales a tanta profundidad cuando en realidad no se habían molestado en mirar. Esto se debe a la gran separación que existe entre los biólogos y taxónomos que buscan nuevas formas de vida en la superficie, y los espeleólogos que persiguen los puntos más ocultos del planeta, explica Sendra. "Hay una gran disociación entre ambos y en España no se han explorado hasta ahora cavidades de unos 1.600 metros porque pensábamos que no tendríamos éxito", recalca el investigador. La práctica ha vencido, testaruda, a la teoría, como también demostró otro equipo español que encontró en Murcia un pseudoescorpión a 1.500 metros, señala Sendra.

SIN RECURSOS

Su equipo puede sentirse dueño absoluto de los logros científicos de la misión. El investigador ha pagado de su bolsillo el viaje hasta Georgia y el mes que estuvo en la cueva recogiendo muestras. Son unos 3.000 euros que no cuentan el esfuerzo de comer la "bazofia" que llevan los compañeros rusos como comida, bromea Sendra. Su colega Sofía Reboleira, investigadora de la Universidad de Aveiro en Portugal, fue la otra invitada a la expedición de 2010. Como pago a su esfuerzo logró los escarabajos más subterráneos del mundo. El equipo quiere volver a Krubera-Voronya en 2013 para intentar comprender cómo ha llegado hasta allí la comunidad recién descubierta. "Esta vez esperamos tener ayuda institucional", concluye Sendra.

Ampliación (Por Alicia M. Canto):
Además del citado Plutomurus, algo más arriba, a -1600 m, CAVEX encontró también, en 2010, la bautizada como Schaefferia profundissima. El anterior récord de vida en las profundidades terrestres (1986) lo ostentaba, a -550 m, el Ongulonychiurus colpus de los Picos de Europa, en Asturias, otra "belleza". Véase para el detalle de todos ellos, con gráficos de profundidades, etc., este excelente informe gráfico en pdf de la Universidad de Navarra (atención: 60 MB).

Enlaces:
Portal de CAVEX (International Cave Exploration Team): http://www.cavex-team.eu/articles.htm
Novedades, con la preparación física y material de esta campaña (marzo de 2010): http://www.cavex-team.eu/news.htm
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Arqueólogos hallan las cabañas más antiguas de Jordania


Delimitadas por lineas amarillas segmentadas las dos estructuras habitacionales correspondientes al periodo Epipaleolítico temprano, las cuales inlcuyen (a) un alijo de cuernos de gacela y urus quemados en el borde de la Estructura 2, (B) una gran piedra asociada con tres alijos de ocre rojo y conchas marinas perforadas, y (C) vértebras lumbares de un Bos primigenius y los fragmentos de los cimientos de la cabaña. Foto: PLoS One

Vía: University of Cambridge| 18 de febrero de 2012 (Traducción: G.C.C.)

Arqueólogos que trabajan en el este de Jordania han anunciado el descubrimiento de estructuras de cabañas de 20.000 años de antigüedad, las más antiguas encontradas hasta el momento en el reino jordano. El hallazgo sugiere que el área fue una vez intensamente ocupada y que los orígenes de la arquitectura en la región se remontan a veinte mil años atrás, antes de la aparición de la agricultura.

La investigación, publicada el 15 de febrero de 2012 en PLoS One por un equipo conjunto británico, danés, estadounidense y jordano, describe las chozas que los cazadores-recolectores utilizaban como residencias a largo plazo, y sugiere que muchos de los comportamientos que se han asociado con culturas y comunidades posteriores, tales como un creciente apego a un lugar y una red social de gran alcance, existían ya 10.000 años atrás.

Mapa de la cuenca Azraq con la ubicación de Kharaneh IV en relación con otros yacimientos del periodo Epipaleolítico.

A) Una vista del yacimiento en dirección norte, hacia Qasr Jaraneh, al fondo, y que muestra el montículo prehistórico, ya que se eleva por encima de la terraza de la rambla. B) Una vista aérea del lugar poco después de las excavaciones en 2008 (foto cortesía de Rubén I.).

 Las excavaciones en el yacimiento de Kharaneh IV han proporcionado a los arqueólogos una nueva perspectiva sobre cómo los seres humanos vivieron hace 20.000 años. Aunque la zona es crudamente seca y árida hoy en día, durante la última Edad de Hielo los desiertos de Jordania eran florecientes, con ríos, arroyos y estanques y lagunas estacionales, los cuales proporcionaban un fértil medio ambiente a los cazadores-recolectores para establecerse.

"Lo que apreciamos en el yacimiento de Kharaneh IV, en el desierto de Jordania, es una enorme concentración de gentes en un solo lugar", explicó el Dr. Jay T. Stock (izquierda) del Departamento de Arqueología y Antropología de la Universidad de Cambridge y co-autor del artículo.
"La gente vivió aquí durante considerables períodos de tiempo, cuando estas cabañas fueron construidas. Ellos intercambiaban objetos con otros grupos de la región, e incluso enterraban a sus muertos en el lugar. Estas actividades preceden a los asentamientos asociados con la aparición de la agricultura, la cual reemplazó posteriormente a la caza y a la recolección. En Kharaneh IV hemos podido documentar un comportamiento similar en un total de 10.000 años, antes de que la agricultura apareciera en escena".

El equipo de arqueólogos, que fueron financiados por una subvención del Consejo de Investigación de Artes y Humanidades del Reino Unido, pasó tres temporadas excavando el yacimiento al aire libre, de gran tamaño, abarcando dos hectáreas. Recuperaron cientos de miles de herramientas de piedra, huesos de animales y otros hallazgos en Kharaneh IV, los cuales aparecen hoy como poco más que un montículo de 3 metros de altura elevándose por encima del paisaje desértico.


Basándose en el tamaño y la densidad del lugar, los investigadores habían sospechado hace mucho tiempo que Kharaneh IV era frecuentado por un gran número de gentes durante largos períodos de tiempo; estos últimos hallazgos confirman ahora su teoría.
"Puede no parecer muy impresionante para el ojo inexperto, pero es uno de los más densos y más grandes yacimientos al aire libre del Paleolítico en la región", dijo la Dra. Lisa Maher (izquierda) de la Universidad de California, en Berkeley, quien encabeza las excavaciones. "Las herramientas de piedra y huesos de animales superan ampliamente las cantidades recuperadas en la mayoría de otros sitios en este período de tiempo en el suroeste de Asia".

Además, el equipo también recuperó objetos raros, tales como cuentas de concha, huesos con líneas regularmente incisas y un fragmento de piedra caliza con patrones geométricos tallados.


Hasta el momento, el equipo ha excavado totalmente dos cabañas, pero puede haber varias más ocultas bajo las arenas del desierto. "Ellas no son grandes, en absoluto. Miden aproximadamente 2 ó 3 metros de longitud máxima y fueron excavadas en el suelo. Las paredes y el techo eran de madera de arbustos, que luego se quemó y se derrumbó dejando oscuras manchas de color", según describe el Dr. Tobias Richter (izquierda) de la Universidad de Copenhague y uno de los co-directores del proyecto

La datación por radiocarbono indica que las cabañas tienen entre 19.300 y 18.600 años de antigüedad. Aunque un equipo de arqueólogos que trabajan en Ohalo II, en las orillas del Mar de Galilea, encontraron en 1989 las estructuras de cabañas más antiguas, las cuales datan 23.000 años atrás, el equipo de trabajo en el yacimiento de Jaraneh IV cree que su descubrimiento no es menos significativo, tal como la Dra. Maher explica:
"Dentro de las chozas encontramos intencionadamente quemados montones de cuernos de gacela, masas de pigmento de ocre rojo y un alijo de cientos de conchas marinas perforadas. Estas cuentas de concha fueron llevadas al lugar desde el mar Mediterráneo y el mar Rojo, a más de 250 km de distancia, lo que muestra que la gente estaba muy bien comunicada con las redes sociales regionales e intercambiaba artículos a través de distancias considerables".


Fotografías A-B: cuatro patas articuladas de zorro en torno núcleo de pedernal C) núcleos cuernos de gacela quemados siguen unidos al cráneo, en posición vertical, adyacente a la estructura 2.
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Últimas conclusiones sobre 'La Gioconda' del Prado

Martes, 21 de Febrero de 2012 14:42 hoyesarte.com
El Museo del Prado ha presentado hoy el proceso y conclusiones del estudio técnico y la restauración de la copia de La Gioconda que conserva en sus colecciones desde su fundación. El trabajo ha puesto de manifiesto que la obra fue realizada en paralelo al retrato original de Leonardo da Vinciconservado en el Museo del Louvre y que se trata de su copia más antigua, además de la "versión más importante que se conoce hasta la fecha" del famoso retrato.


Los hallazgos, apoyados fundamentalmente en el estudio cruzado de las dos obras y de los documentos técnicos de la obra del Prado obtenidos durante su estudio, constituyen un descubrimiento de especial relevancia para entender mejor el cuadro original y apreciar detalles del mismo que hasta ahora habían pasado desapercibidos o cuya comprensión no era fácil.

Colecciones reales

Procedente de las colecciones reales españolas, aunque aún se desconoce la forma y fecha de su ingreso en las mismas, la copia de La Gioconda del Museo del Prado ha sido sometida a un estudio técnico y de restauración con motivo de la solicitud del Louvre, hace dos años, para su préstamo para la exposición que inaugurará el próximo mes de marzo: L’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, la Sainte Anne (29 de marzo-25 de junio de 2012).

Gracias a este proceso, que ha permitido recuperar la imagen original del cuadro del Prado, éste se sitúa ahora como uno de los testimonios más representativos de los procedimientos del taller de Leonardo, al haberse desvelado como obra de alguno de los discípulos del maestro florentino que trabajaban en su taller al mismo tiempo que éste pintaba la original. Por esta razón, la obra del Prado se considera ahora la versión más importante, conocida hasta el momento, de la pintura de Leonardo conservada en el museo parisino.

Tecnología avanzada

El interés que suscitó la comparación del resultado de la primera reflectografía infrarroja con la del original llevó a profundizar en el examen de la obra y, finalmente, abordar su restauración. El estudio técnico realizado ha sido el habitual e incluye reflectografía infrarroja, radiografía, fluorescencia inducida con luz ultravioleta y examen con lupa binocular. Una de las aportaciones de interés que avalan también las conclusiones alcanzadas durante estos estudios, realizados para conocer cómo se pintó y determinar su estado de conservación, fue la identificación del soporte de esta obra como tabla de nogal –madera habitual en obras de pequeño formato de Leonardo y su taller y utilizada, entre otras, en La Dama del Armiño, La Belle Ferronière o San Juan Bautista– y la constatación de que la pintura carece de la tradicional preparación de yeso, sustituida en su caso por una doble capa compuesta por blanco de plomo y aceite de lino, un tipo de preparación que, siendo inusual, aparece en numerosas obras de Leonardo y su taller.

La reflectografía infrarroja y el examen de la superficie con luz rasante descubrieron la existencia de un paisaje bajo el fondo negro. Los análisis químicos concluyeron que este fondo se trataba de un repinte no anterior a 1750 y que existía una capa orgánica que lo aislaba físicamente de la pintura original, preservando su óptima conservación. A pesar de su diferente calidad pictórica respecto a la original, el paisaje recobrado es acorde con el cromatismo y las formas evanescentes de los escenarios de Leonardo.

Extraordinario interés

El extraordinario interés de esta copia reside en que, desde el dibujo preparatorio y casi hasta los últimos estadios, repite el paulatino proceso creativo de la Gioconda aunque sin pretender hacerse pasar por ella. El análisis comparado de las reflectografías infrarrojas de la obra original del Louvre y de la copia del Prado revela detalles idénticos, subyacentes a la pintura, que evidencian un proceso de elaboración paralelo. Las figuras son prácticamente iguales en dimensiones y formas, y lo que es más importante, cada una de las correcciones del dibujo subyacente del original se repiten en la obra del Prado: la transformación del contorno de la cintura, la posición de los dedos, el contorno del velo y el de la cabeza, incluso ajustes menores de los perfiles de las mejillas y el cuello. Un copista "tradicional" transcribiría lo que ve en superficie y no lo que está oculto bajo la pintura; sin embargo, tal y como demuestra su dibujo subyacente, el autor de la tabla del Prado dibujó los mismos elementos que Leonardo, incluidos los que ninguno de los dos pintaron posteriormente y, por tanto, no son visibles en la superficie pictórica.

La conclusión de estos estudios apunta a un miembro del taller de Leonardo y a una elaboración paralela de ambos retratos. En cuanto a la posible autoría, la factura pictórica difiere de la producción de discípulos o colaboradores de Da Vinci como Boltraffio, Marco d'Oggiono o Ambrogio di Predis, que tienen una personalidad muy definida. No obstante es posible situarla estilísticamente en un entorno milanés, próximo a Salaï (1480-1524) o quizás a Francesco Melzi (1493-1572/73), los alumnos de más confianza del maestro, herederos de su obra.

Copia sincrónica

Por otro lado, la gran calidad de los materiales empleados en la tabla de Madrid sugiere un encargo importante, a diferencia de las demás copias conocidas hasta la fecha, todas ellas posteriores y realizadas ya con la conciencia de estar reproduciendo lo que ya era un original famoso. Los análisis técnicos demuestran que la Gioconda del Prado fue realizada a la par que el original, lo que da sentido a la hipótesis de un "duplicado" de taller, realizado al mismo tiempo y con acceso directo al paulatino proceso de ejecución del cuadro de Leonardo.

Tras el análisis de esta información se inició la restauración con la limpieza de la superficie pictórica, eliminando los barnices oxidados que transmitían una tonalidad amarillenta, especialmente a las carnaciones. Esta intervención permitió recuperar las tonalidades originales, así como los volúmenes de las telas y las transparencias de los velos.

Terminada esta limpieza se procedió a la eliminación del repinte negro que cubría por completo el fondo de la composición de manera progresiva mediante la aplicación de disolventes orgánicos hasta su total eliminación. Una vez incorporado el paisaje a la superficie pictórica y para lograr la correcta transición entre la figura y el fondo restableciendo la unidad y equilibrio entre ambos, se eliminó el repinte que cubría el velo y parte del cabello en el lado izquierdo de la cabeza, lo que permitió recuperar la transparencia del velo y la visión del paisaje a través de él. Esta zona tan significativa de cuadro recobró así el aspecto etéreo original, captándose mejor el aire y el espacio que rodean la cabeza. Dado el buen estado de la pintura, en la fase final de reintegración cromática se ha ejecutado una intervención mínima y limitada a pérdidas de pequeña consideración.
  • El estudio técnico ha sido realizado por Ana González Mozo, investigadora del Gabinete de Documentación Técnica del Prado, en colaboración con todos los departamentos del Área de Restauración, y la intervención ha sido ejecutada por Almudena Sánchez Martín, restauradora del Museo. Miguel Falomir, jefe del Departamento de Pintura Italiana (hasta 1700), ha coordinado los trabajos.



La Gioconda, taller de Leonardo. H.1503-16. Óleo sobre tabla de nogal


Esta copia forma parte de las colecciones del Prado desde su fundación en 1819 por proceder de las colecciones reales españolas, germen de la institución.

Aunque se desconoce el dato exacto acerca de la forma y fecha de su ingreso en las colecciones reales, probablemente se trate de la obra que aparecía ya en 1666 citada en el inventario de la Galería del Mediodía del Alcázar como un retrato femenino vinculado a Leonardo.

El jefe del Departamento de Pintura Italiana (hasta 1700) del Museo, Miguel Falomir, cree muy posible que esta copia estuviera ya en España en las primeras décadas del siglo XVII.

Expuesta de forma habitual en el Museo hasta su traslado al taller de restauración en junio de 2011, la obra constaba catalogada en ese momento como copia antigua anónima del primer cuarto del siglo XVI pintada sobre tabla de chopo.

En función de los nuevos datos aportados por su estudio técnico y restauración, la pintura queda ahora catalogada como: La Gioconda, taller de Leonardo. H.1503-16. Óleo sobre tabla de nogal.


Publicado en: www.historiayciencia.es
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Últimas conclusiones sobre 'La Gioconda' del Prado

Martes, 21 de Febrero de 2012 14:42 hoyesarte.com
El Museo del Prado ha presentado hoy el proceso y conclusiones del estudio técnico y la restauración de la copia de La Gioconda que conserva en sus colecciones desde su fundación. El trabajo ha puesto de manifiesto que la obra fue realizada en paralelo al retrato original de Leonardo da Vinciconservado en el Museo del Louvre y que se trata de su copia más antigua, además de la "versión más importante que se conoce hasta la fecha" del famoso retrato.


Los hallazgos, apoyados fundamentalmente en el estudio cruzado de las dos obras y de los documentos técnicos de la obra del Prado obtenidos durante su estudio, constituyen un descubrimiento de especial relevancia para entender mejor el cuadro original y apreciar detalles del mismo que hasta ahora habían pasado desapercibidos o cuya comprensión no era fácil.

Colecciones reales

Procedente de las colecciones reales españolas, aunque aún se desconoce la forma y fecha de su ingreso en las mismas, la copia de La Gioconda del Museo del Prado ha sido sometida a un estudio técnico y de restauración con motivo de la solicitud del Louvre, hace dos años, para su préstamo para la exposición que inaugurará el próximo mes de marzo: L’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, la Sainte Anne (29 de marzo-25 de junio de 2012).

Gracias a este proceso, que ha permitido recuperar la imagen original del cuadro del Prado, éste se sitúa ahora como uno de los testimonios más representativos de los procedimientos del taller de Leonardo, al haberse desvelado como obra de alguno de los discípulos del maestro florentino que trabajaban en su taller al mismo tiempo que éste pintaba la original. Por esta razón, la obra del Prado se considera ahora la versión más importante, conocida hasta el momento, de la pintura de Leonardo conservada en el museo parisino.

Tecnología avanzada

El interés que suscitó la comparación del resultado de la primera reflectografía infrarroja con la del original llevó a profundizar en el examen de la obra y, finalmente, abordar su restauración. El estudio técnico realizado ha sido el habitual e incluye reflectografía infrarroja, radiografía, fluorescencia inducida con luz ultravioleta y examen con lupa binocular. Una de las aportaciones de interés que avalan también las conclusiones alcanzadas durante estos estudios, realizados para conocer cómo se pintó y determinar su estado de conservación, fue la identificación del soporte de esta obra como tabla de nogal –madera habitual en obras de pequeño formato de Leonardo y su taller y utilizada, entre otras, en La Dama del Armiño, La Belle Ferronière o San Juan Bautista– y la constatación de que la pintura carece de la tradicional preparación de yeso, sustituida en su caso por una doble capa compuesta por blanco de plomo y aceite de lino, un tipo de preparación que, siendo inusual, aparece en numerosas obras de Leonardo y su taller.

La reflectografía infrarroja y el examen de la superficie con luz rasante descubrieron la existencia de un paisaje bajo el fondo negro. Los análisis químicos concluyeron que este fondo se trataba de un repinte no anterior a 1750 y que existía una capa orgánica que lo aislaba físicamente de la pintura original, preservando su óptima conservación. A pesar de su diferente calidad pictórica respecto a la original, el paisaje recobrado es acorde con el cromatismo y las formas evanescentes de los escenarios de Leonardo.

Extraordinario interés

El extraordinario interés de esta copia reside en que, desde el dibujo preparatorio y casi hasta los últimos estadios, repite el paulatino proceso creativo de la Gioconda aunque sin pretender hacerse pasar por ella. El análisis comparado de las reflectografías infrarrojas de la obra original del Louvre y de la copia del Prado revela detalles idénticos, subyacentes a la pintura, que evidencian un proceso de elaboración paralelo. Las figuras son prácticamente iguales en dimensiones y formas, y lo que es más importante, cada una de las correcciones del dibujo subyacente del original se repiten en la obra del Prado: la transformación del contorno de la cintura, la posición de los dedos, el contorno del velo y el de la cabeza, incluso ajustes menores de los perfiles de las mejillas y el cuello. Un copista "tradicional" transcribiría lo que ve en superficie y no lo que está oculto bajo la pintura; sin embargo, tal y como demuestra su dibujo subyacente, el autor de la tabla del Prado dibujó los mismos elementos que Leonardo, incluidos los que ninguno de los dos pintaron posteriormente y, por tanto, no son visibles en la superficie pictórica.

La conclusión de estos estudios apunta a un miembro del taller de Leonardo y a una elaboración paralela de ambos retratos. En cuanto a la posible autoría, la factura pictórica difiere de la producción de discípulos o colaboradores de Da Vinci como Boltraffio, Marco d'Oggiono o Ambrogio di Predis, que tienen una personalidad muy definida. No obstante es posible situarla estilísticamente en un entorno milanés, próximo a Salaï (1480-1524) o quizás a Francesco Melzi (1493-1572/73), los alumnos de más confianza del maestro, herederos de su obra.

Copia sincrónica

Por otro lado, la gran calidad de los materiales empleados en la tabla de Madrid sugiere un encargo importante, a diferencia de las demás copias conocidas hasta la fecha, todas ellas posteriores y realizadas ya con la conciencia de estar reproduciendo lo que ya era un original famoso. Los análisis técnicos demuestran que la Gioconda del Prado fue realizada a la par que el original, lo que da sentido a la hipótesis de un "duplicado" de taller, realizado al mismo tiempo y con acceso directo al paulatino proceso de ejecución del cuadro de Leonardo.

Tras el análisis de esta información se inició la restauración con la limpieza de la superficie pictórica, eliminando los barnices oxidados que transmitían una tonalidad amarillenta, especialmente a las carnaciones. Esta intervención permitió recuperar las tonalidades originales, así como los volúmenes de las telas y las transparencias de los velos.

Terminada esta limpieza se procedió a la eliminación del repinte negro que cubría por completo el fondo de la composición de manera progresiva mediante la aplicación de disolventes orgánicos hasta su total eliminación. Una vez incorporado el paisaje a la superficie pictórica y para lograr la correcta transición entre la figura y el fondo restableciendo la unidad y equilibrio entre ambos, se eliminó el repinte que cubría el velo y parte del cabello en el lado izquierdo de la cabeza, lo que permitió recuperar la transparencia del velo y la visión del paisaje a través de él. Esta zona tan significativa de cuadro recobró así el aspecto etéreo original, captándose mejor el aire y el espacio que rodean la cabeza. Dado el buen estado de la pintura, en la fase final de reintegración cromática se ha ejecutado una intervención mínima y limitada a pérdidas de pequeña consideración.
  • El estudio técnico ha sido realizado por Ana González Mozo, investigadora del Gabinete de Documentación Técnica del Prado, en colaboración con todos los departamentos del Área de Restauración, y la intervención ha sido ejecutada por Almudena Sánchez Martín, restauradora del Museo. Miguel Falomir, jefe del Departamento de Pintura Italiana (hasta 1700), ha coordinado los trabajos.



La Gioconda, taller de Leonardo. H.1503-16. Óleo sobre tabla de nogal


Esta copia forma parte de las colecciones del Prado desde su fundación en 1819 por proceder de las colecciones reales españolas, germen de la institución.

Aunque se desconoce el dato exacto acerca de la forma y fecha de su ingreso en las colecciones reales, probablemente se trate de la obra que aparecía ya en 1666 citada en el inventario de la Galería del Mediodía del Alcázar como un retrato femenino vinculado a Leonardo.

El jefe del Departamento de Pintura Italiana (hasta 1700) del Museo, Miguel Falomir, cree muy posible que esta copia estuviera ya en España en las primeras décadas del siglo XVII.

Expuesta de forma habitual en el Museo hasta su traslado al taller de restauración en junio de 2011, la obra constaba catalogada en ese momento como copia antigua anónima del primer cuarto del siglo XVI pintada sobre tabla de chopo.

En función de los nuevos datos aportados por su estudio técnico y restauración, la pintura queda ahora catalogada como: La Gioconda, taller de Leonardo. H.1503-16. Óleo sobre tabla de nogal.


Publicado en: www.historiayciencia.es
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Aparecen unos dibujos desconocidos de El Bosco en una de sus obras


A la izquierda, un dibujo oculto tras una granada (en el centro). /FUNDACIÓN LÁZARO GALDIANO
Una investigación internacional desvela sorprendentes detalles en 'Las meditaciones de San Juan Bautista' del museo Lázaro Galdiano de Madrid
Ángeles García / El País

Las meditaciones de San Juan Bautista, pintada por El Bosco entre 1485 y 1510, es una de las obras más conocidas del Museo Lázaro Galdiano. En el cuadro, 60 por 40 centímetros, el santo aparece rodeado por extrañas montañas (espejo de la lujuria y el pecado), animales de granja mezclados con criaturas extrañas y plantas fantástica propias de una película de ciencia ficción. En esa tabla destaca lo que podría ser una especie de granada trepadora. En la restauración realizada por el museo en 1995, se intuía la existencia de una figura masculina ocupando la parte central de la fruta. Ahora se puede ver casi cada detalle de la cabeza y el dibujo que realizó el artista antes de pintar y se sabe que, como hizo en otras obras, el rostro corresponde al donante, la persona que encargó la obra.¿Por qué lo hizo desaparecer? Las causas pueden ser muchas: no le agradó al pagador. No funcionó la composición a ojos del artista. Se arrepintió sobre la marcha y la imagen del mecenas queda como otros muchos arrepentimientos del artista...
Los descubrimientos que hoy miércoles da a conocer el Lázaro Galdiano sobre una de sus joyas más famosas es debido al trabajo de investigación que desde hace un año realiza el Bosch Research and Conservation Project para revaluar la obra fundamental de El Bosco.

Con un presupuesto de dos millones de euros, el equipo estudia alrededor de cincuenta obras maestras que formarán parte de la exposición que en 2016 se le dedicará en el Noordbrabants Museum de Hertogenbosch (el Museo de Brabante ) a propósito de los cinco siglos que su muerte. Brabante es la región en la que vino al mundo el maestro de Brueghel el Viejo, donde, sin embargo, no poseen ninguna obra del pintor. Todas las piezas que entonces se exhiban serán prestadas por museos y coleccionistas privados.

Pero antes de que la exposición se pueda disfrutar, Matthijs Ilsink explica en los talleres del Lázano Galdiano en qué consiste el trabajo del equipo que él coordina. Acompañado de tres expertos que no despegan la vista del ordenador, Ilsink señala la cámara que a unos cinco centímetros de distancia fotografía sin parar Las meditaciones de San Juan Bautista. Con luz visible e infrarroja, la cámara va tomando macrofotografías que, divididas en cuadrículas, dan detalles del cuadro que hasta ahora nunca se habían podido ver. Al menos, con tal nitidez.

Ilsink aclara que no se trata de desenmascarar falsas atribuciones (caso de Rembrandt) ni aportar nuevos descubrimientos (aunque sí estudian algunos cuadros de su entorno). “Se trata de conocer la obra de El Bosco hasta el último detalle. No solo las figuras ocultas que se están descubriendo en algunos de sus trabajos, sino de analizar como era su pincelada (fina en unos casos, gruesa en sus comienzos) y que no volcaba la pintura directamente, como otros pintores flamencos, sino que, previamente, dibujaba cada elemento con todo detalle, incluidos los sombreados”.

Amparo López Redondo, conservadora jefe de la Fundación Lázaro Galdiano, pone todo el entusiasmo del mundo para detallar otros asuntos fundamentales que confirman las nuevas pruebas. Como, por ejemplo, que este cuadro presenta tantas similitudes con el San Juan en Patmos que conserva el Staatliche Museo de Berlín que se puede asegurar que ambos cuadros forman parte de un tríptico escultórico con dos tablas.Una vez descubierto el hecho de que la planta oculta una figura humana que se intentó hacer desaparecer del cuadro, la explicación que manejan los expertos es que se cortó la parte inferior y se rehizo la pieza manteniendo los elementos primitivos.

Aunque en España puede haber una docena de obras de El Bosco, el equipo investigador seguirá su gira en cuanto concluya el trabajo en el Lázaro Galdiano. Ilsink explica que solo se fotografían los que pueden aportar novedades para entender la esencia de la obra de El Bosco. El Prado tiene una de las mejores representaciones del mundo, gracias al fervor que Felipe II profesaba por este pintor. En sus salas se encuentra El carro de heno, La Adoración de los magos, El jardín de las delicias, Los siete pecados capitales o Las tentaciones de San Antonio. En el palacio de San Lorenzo de El Escorial se exhibe otra de las grandes obras de El Bosco: Jesús con la cruz a cuestas.

Las meditaciones de San Juan Bautista consta como propiedad del Lázaro Galdiano desde 1913. En 1936, antes de que comenzara la Guerra Civil, el museo Boymans van Beuningen de Rotterdam se había llevado el cuadro para una exposición. Al estallar la guerra, la pinacoteca holandesa se ofreció a custodiar la obra y el Galdiano aceptó. Durante la Segunda Guerra Mundial, el cuadro se salva de las llamas que consumieron la ciudad gracias a que junto a otros muchos fue escondido en una gruta. Pasada la guerra, y pese a las numerosas ofertas económicas recibidas, Jerónimo Seisdedos -entonces conservador del Prado- viajó a Rotterdam para llevar el cuadro a Madrid. Lo entregó el 2 de abril de 1949.
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Arqueólogos egipcios y japoneses inician el desafío de reconstruir una barca solar del faraón Keops


Armados con mascarillas y enfundados en trajes de faena, varios arqueólogos egipcios y japoneses descendieron este lunes hasta el fondo de la oquedad que albergó durante 4.500 años la segunda barca solar del faraón Jhufu (Keops) (2579 a.C.-2556 a.C.), a los pies de su pirámide en la meseta de Giza. Un puzle de 600 listones de madera que, tras ser extraído y restaurado, será ensamblado y expuesto al público en el plazo de cinco años.


Fuente: Francisco Carrión, El Cairo | El Mundo.es, 20 de febrero de 2012
"Tenemos ganas de terminar los estudios y los análisis técnicos de la madera para saber si hay algo deteriorado", señaló en castellano el secretario general del Consejo Supremo de Antigüedades, Mustafa Amin, a varios medios de comunicación españoles, entre ellos, ELMUNDO.es. "Es maravilloso. Se puede considerar como una momia porque se desmontó en piezas que fueron tratadas con productos para conservarlas", agregó.


Las heridas de la madera
No obstante, Amin precisó que los primeros datos indican que los listones resultaron dañados por la entrada de aire y agua mezclada con cemento durante las obras de construcción del museo que a unos metros de la pirámide exhibe desde 1982 la primera de las naves descubierta en 1954. Los análisis previos, efectuados mediante rayos X, ya sugirieron que los principales componentes de la madera habían sufrido un deterioro severo.


Acompañada por la habitual ceremonia de flashes y declaraciones, las autoridades egipcias y los investigadores de la Universidad nipona de Waseda inauguraron la tercera fase de un proyecto que fue presentado el pasado junio. Entonces un primitivo sistema de poleas comenzó a retirar los 41 bloques de 16 toneladas de piedra caliza que sellaban una fosa localizada en 1954 pero que no fue estudiada hasta 1987.
A partir de aquel año el equipo asiático investigó el perímetro a través de ondas electromagnéticas y hallo el vacío horadado en la tierra que unos meses después un equipo del National Geographic logró penetrar con una minúscula cámara. Sin embargo, el proyecto definitivo solo se inició en 2008.


Una cura de cinco años
Según el profesor de Waseda y director de la misión, Sakuji Yoshimura, durante los dos próximos años los listones de madera serán analizados y restaurados y se necesitarán otros tres para recomponer el fascinante esqueleto de una de las cinco naos que acompañaron la vida de ultratumba del rey Jhufu, bautizado como Keops por el griego Herótodo y descrito como un cruel tirano que sojuzgó a su familia y su pueblo para erigir una de las siete maravillas del mundo antiguo.
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La suerte de las barcas solares ha sido dispar. La primera estaba formada por 651 piezas que el arqueólogo egipcio Kamal el Mallaj tardó en ensamblar 13 años. Mide 43,4 metros de eslora, 5,6 metros de manga y 1,5 metros de calado. Está construida con madera de cedro originario del Líbano y las tablas del casco están unidas por cuerdas.
A juicio de Amin, la segunda embarcación es de menor tamaño y su montaje requerirá menos tiempo "por las nuevas técnicas y la experiencia anterior". "Otras dos fueron robadas y la quinta aún no ha sido desenterrada", precisó.

Los enigmas de su principio y fin
Recomponer las piezas también podría arrojar luz sobre la utilidad de estos barcos. La teoría del destronado ministro de Antigüedades Zahi Hawas es que no se trata de "un bote funerario usado para trasladar el cuerpo del faraón desde la capital hasta su enterramiento", sino un símbolo en honor al dios solar Ra.
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Con las dos naves encontradas, el difunto rey navegaría durante el día (una barca denominada 'mandyet') y al caer la noche ('mesketet'). Por su parte, Amin consideró que podría haber sido usado durante la vida terrenal de Keops o como un símbolo de poder y ostentación: "Igual hoy que un monarca posee cinco coches o yates".

Su origen es, de momento, tan misterioso como su destino. Inicialmente se había proyectado exhibirlo en el Gran Museo Egipcio de El Cairo, un proyecto faraónico que se levanta en las proximidades de las pirámides de Giza y cuya inauguración está prevista para 2015. Pero Amin barrunta otra alternativa: "Dejarlo aquí, en su lugar original".
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